1.1. Современные исследователи литературы все чаще стали отказываться от использования традиционной «сетки».

Когда в изложение одной фабульной истории вставляется несколько других (экспозиции, кульминации и развязки которых происходят не одновременно), то у теоретиков возникли, казалось бы, справедливые сомнения в целесообразности применения этих категорий при анализе.

У Стерна мы находим блестящие примеры сложного временн о го наложения повествуемых событий. Это «открытие» было взято на вооружение очень многими. Примеры использования разнообразного наложения-монтажа мы видим и в философских сказках Э. Т. А. Гофмана, и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман Г.Белля «Бильярд в половине десятого» посвящен одному дню в жизни героя, но он охватывает события жизни трех поколений семьи Фемелей (как не вспомнить тут «Илиаду» ).

Прием временн о го наложения есть, по сути дела, наложение фабульных историй, своего рода монтаж. Его «открытие» восходит к древнему приему «обрамленного повествования» восточной литературы, (например, древние индийские сборники сказок и притч, арабский сборник «Тысяча и одна ночь», персидский сборник «Книга попугая» Нахшаби и др.).

1.2. При монтаже фабул сюжет возникает главным образом из столкновений и переплетений смыслов использованных историй. Иногда одна из них более или менее доминирует над другими. Иногда же авторы предлагают читателям увидеть сюжет (то есть - смысл) в совмещении равнозначных фабульных историй.

Если в «обрамленном повествовании» отдельно рассматривать композицию каждой из использованных фабульных историй, то действительно, это мало даст ценного как для читателя, так и для исследователя. Если же рассматривать подобное художественное произведение с точки зрения продвижения читателя к восприятию сюжетной целостности и соотносить композиционную сетку с возникновением в голове читателя очередной фабульной версии и слиянии ее со всеми другими в единый сюжет, то традиционная «сетка» срабатывает. При таком подходе она создает опору и для рассмотрения сложной современной психологической прозы.

2. При движении читателя от уяснения предполагаемой фабулы к возникновению сюжета, экспозиции будет соответствовать тот отрезок произведения, на протяжении которого читатель входит в курс дела и начинает создавать в своем воображении фабульную историю. Завязка же будет соответствовать началу этапа ясного (уверенного) понимания читателем фабулы, то есть ее реконструкция после завязки идет без особых затруднений.

2.1. Как отмечалось в первом экзерсисе - перед писателями неотвратимо возникает проблема введения читателей в курс дела, проблема экспозиции.

2.2. Один из приемов заключается в том, чтобы разбить экспозицию на мелкие кусочки и подавать их читателю каждый раз как небольшую и легкую для усвоения информацию. Примеры можно найти, вспомнив, скажем, произведения Достоевского.

2.3. Другой прием посвящения в курс дела, часто применяемый одновременно с первым, заключается в введении в экспозицию (то есть еще до предполагаемого автором уяснения читателем фабулы) «сюжетных» приемов (других - получается, что - не бывает), то есть приемов, намекающих на содержание сюжета. «Все смешалось в доме Облонских» - начинает Толстой роман с «сюжетного» приема. Чайник с шампанским в «Бесприданнице» Островского - это тоже сюжетный прием, поставленный в экспозицию.

Казалось бы, использование таких приемов бессмысленно, так как фабула еще не уяснена. Но именно это с первых строк дает читателю ощущение смысловой глубины читаемого.

Как не сводится искусство к материалу, так не сводится оно и к плоскому декорированию фабульного изложения. Поэтому, когда читатель сталкивается с обработкой фабулы до ее понимания, он видит в этом залог художественности. Гораций восхищался Гомером за то, что тот приступает к делу с середины (см. первый экзерсис), а не начинает повествовать ab ovo - «от яйца», то есть, от яйца Леды, из которого вышла Елена. Сейчас мы не относим «Илиаду» к числу произведений с отсутствующей или хотя бы короткой экспозицией. То, что Гораций называл повествованием не «от яйца», с нашей точки зрения, есть повествование, начинающееся с сюжетной ломки еще не ясной фабулы. Тогда действительно «Илиада» Гомера становится одним из ярчайших образцов насыщенности экспозиции приемами ломки не только фабулы, но и многих других слоев материала.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалась Зевсова воля),-

С оного для, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подв и г их к враждебному спору?

Сын громовержца и Леты - Феб, царем прогневленный,

Язву на воинство злую навел; погибали народы

В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.

Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским

Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп

И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов

Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,

Паче ж Атридов могучих строителей рати ахейской:

«Чадо Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!

О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,

Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;