Существование критических пояснений и наличие спроса на них отражает то, что художественные тексты (в отличие от научных, рекламных, публицистических и т.п.) не могут содержать в себе явных формулировок того, что называется смыслом, целью создания, идейной направленностью и значимостью художественного произведения (не путать с псевдо-формулировками, создающими особую смысловую игру в литературе, например, сентиментализма или постмодернизма, где они выступают в качестве специфических приемов повествования). Но несмотря на частое отсутствие формулировок, все вышеперечисленное (начиная со смысла и кончая значимостью) при чтении истинно художественного произведения явно возникает в сознании читателей (и иногда не в единственном варианте). Происходит это благодаря особой роли приемов, которые читатель в ходе знакомства с произведением выявляет и осмысливает.

Чтобы осмыслить какой-то прием, необходимо, прежде всего, его обнаружить. Для этого читателю необходимо мысленно представлять соответствующий слой материала в необработанном этим приемом виде.

Понимая эту тонкость, уже писатели античности в качестве основного вне-текстового материала использовали в основном известные читателям (слушателям) мифы. Они были уверены, что знание мифа гарантирует выявление современниками-слушателями использованных автором приемов обработки исходного материала.

Позже писатели нашли возможным расширить темы повествования, основываясь на уверенности, что читатель, даже не зная заранее исходную историю и имея ее перед собой только в обработанном ими виде («слова, слова, слова…» ), все же сможет на основе своего личного опыта, на основе своего представления о «реальной действительности» - реконструировать использованный материал (исходную историю) и через сопоставление собственной реконструкции с авторским повествованием увидеть приемы обработки излагаемого.

В VI экзерсисе был приведен один из типичных примеров, когда два исследователя, исходя из имеющихся в их опыте знаний, по-разному реконструировали «исходную» историю дуэли Онегина. Эти реконструкции позволили им обнаружить в одних и тех же словах текста разные авторские приемы, осмысление которых, в свою очередь, привело их к разным выводам о содержании как самого эпизода, так и всего романа. Читатель же, не имеющий никакого представления о дуэлях и впервые узнающий о них только из самого романа, вообще может не увидеть в этом месте никаких особых приемов обработки.

Иногда исследователи проявляют чрезмерную изобретательность в выявлении приемов. Так, Соссюр, согласно своей гипотезе, что многие поэты (особенно в Древнем Риме) зашифровывали в звуках своих стихотворений имена собственные (например, имя адресата или же имя того, кому было посвящено стихотворение), обнаружил анаграмму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке. К несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый XVII века из Королевского колледжа в Кембридже, тогда как в Итон этот текст попал лишь через сто лет после составления.

Иногда же, наоборот, от исследователей можно услышать такие замечания - автор этот прием использовал несознательно, поэтому, придавая ему некое значение, мы тем самым искажаем его замысел. По-другому это можно сформулировать так: мы не вправе восхищаться тем, что автор, по нашим представлениям, сам не видел в своем произведении.

Но откуда точно и объективно узнать, что он видел? Поверить кому-то на слово? В трагедиях Еврипида никогда не появляется на сцене больше трех действующих лиц (у «хора» особый статус). Возможно, что это формальная дань драматурга существовавшей традиции, как это утверждается рядом теоретиков. Но если кто-то из наших современников вопреки их утверждению осознает эту особенность построения трагедий как определенный смысловой прием, то его произведение от этого только выиграет.

С течением времени художественное произведение имеет способность накапливать приемы для искушенного читателя. «Мы можем объяснить структуру [ ее смысловое значение - В.Б.] не привлекая порождающего ядра, которое сообщило ей движение (и находится вовне), или связей структуры с другими произведениями автора, ибо никакой структурный элемент не лежит за ее пределами и функция структуры состоит в их взаимодействии», - справедливо замечает испанский литературовед-структуралист А. Прието.

Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.

Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории - то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,- фабула становится сюжетом.