Когда старый солдат шел к памятному для него месту, перед оператором стояла задача: брать проходящего мимо старых траншей ветерана крупно или вписать его в окружающую среду, сняв на общем плане? Очевидно, к правильному решению оператор придет только тогда, когда представит себе эту панораму в цепи других кадров.

Так, например, если за панорамой будет следовать эпизод уборки хлебов на мирном поле, которое когда-то было полем боя, возможно, герой будет снят крупно, чтобы потом дать общие и средние планы, показывающие труд сегодняшнего дня. Если за панорамой сопровождения последует синхронное интервью, в котором бывший солдат, снятый крупно, расскажет о сражении, кипевшем на этом месте, то панораму следует снимать общим планом, чтобы вокруг героя была земля, когда-то истерзанная врагами, а теперь заставившая его вспомнить годы фронтовой юности.

Съемка панорамы сопровождения – это всегда проблема творческая, и каждый раз она решается в зависимости от конкретных условий.

Снятая без учета дальнейшей судьбы, панорама может оказаться в смысловой или ритмической изоляции и не найдет себе места среди остальных кадров.

Что может предшествовать панораме? Какой план будет стоять после нее? В чем смысл появления панорамного плана в монтажном построении эпизода? Эти вопросы необходимо задавать себе заранее, так как ответ на них определит технологию съемки.

Разрезая штормовую волну, отбрасывая белые буруны, к берегу идут суда рыбацкой флотилии, пробывшие в море несколько месяцев. На судах – отцы, мужья, сыновья, которые готовятся к встрече с родными. Жены, матери, дети торопятся в порт. Боясь опоздать, они бегут по улицам Владивостока с букетами в руках.

Авторы документального телефильма "За полтора часа до объятий" решили сделать эпизод, итогом которого будет радостная встреча на пирсе. Заранее зная монтажное построение эпизода, операторы работали без ошибок. Тот, кто был в море, снимали суда, которые двигались справа налево. А оператор, который снимал на улицах города, панорамировал слева направо. В монтаже движение флотилии и встречающих людей было направлено навстречу друг другу (рис. 18).

Рис. 18. Эффект встречного движения объектов при сопровождающем панорамировании

Нетрудно представить себе, что эмоциональный, полный искреннего человеческого волнения эпизод мог не состояться, если бы встречающих сняли без учета направления панорам: женщины с цветами в руках стремительно убегают от надвигающихся судов, и возникает комический эффект, абсолютно противоположный тому, который хотели получить авторы.

Несмотря на то, что в основе изобразительного построения динамичного кадра и статичного живописного произведения лежат общие принципы, композиция кадра и композиция живописного полотна – явления неоднозначные. Композиция кинокадра все время развивается, она перетекает из одной динамической структуры в другую и ее нельзя называть "композицией" в обычном смысле этого слова.

Очень точное определение – "ПОЛИКОМПОЗИЦИЯ" – дал кинематографическому изображению искусствовед Г.П. Чахирьян, обозначив греческим словом "поли" (много) то, что кадр, снятый оператором, – это разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении одного съемочного плана.

Объект, передвигаясь относительно съемочной точки, непрерывно меняет свое положение, изменяется его взаимодействие с фоном и со всеми элементами, участвующими в формировании изображения. Поэтому, снимая панораму сопровождения, необходимо выстраивать композицию кадра с учетом динамики. Оператору следует реагировать на изменения, происходящие в видоискателе, даже предчувствовать их и вносить соответствующие поправки, добиваясь нужных композиционных построений.

Прежде всего, следует внимательно выбирать масштаб плана. Важно, чтобы рамки кадра не являлись преградой, изолирующей человека, животное или предмет от пространства, в котором они передвигаются.

На различных фазах панорамы сопровождения среда может занимать разную площадь кадра, но, выстраивая композицию, следует учесть, что отрезок пути, по которому пройдет объект съемки, должен быть больше, чем уже пройденный участок. Движение – процесс, устремленный в будущее, и зритель ощутит иллюзию движения с большей силой, если в кадре будет обозначен предстоящий отрезок пути. Он может быть незначительным по величине, но он должен превышать тот, который остался позади объекта.

Поэтому при панораме за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется следить, чтобы свободное пространство было перед спортсменом, а не за его спиной. Снимая парашютиста следует оставлять простор под ногами человека, а не сверху – над куполом парашюта. Следя за торпедным катером, несущимся по волнам, надо вести панораму так, чтобы большая часть морского пейзажа была впереди судна, а не за кормой (рис. 19).

Рис. 19. Компоновка кадра при съемке панорамы сопровождения

Конечно, все зависит от конкретных условий, определяющих изобразительное решение, и если оператора интересует не сам объект, а результат его перемещения, то композиционное построение кадра при панораме сопровождения станет противоположным – пространство перед движущимся объектом сведется к минимуму, а след (колея, вспаханная борозда, вспененное море и т.п.) займет большую часть кадра.

Такие схемы композиционных построений можно встретить и в произведениях мастеров живописи всех эпох. Если, например, на полотнах великого русского художника Ильи Ефимовича Репина "Бурлаки на Волге" или "Крестный ход в Курской губернии" перед идущими людьми изображено пустое пространство, то на полотне другого великого мастера – Василия Ивановича Сурикова – "Боярыня Морозова" пространство оставлено там, где только что проехали полозья саней, увозящих в ссылку опальную боярыню. Это сделано неслучайно. Вспоминая, как Лев Николаевич Толстой посетил его мастерскую, Суриков записал, что Толстой с женой, когда "Морозову" смотрели, попросили внизу срезать – низ не нужен, мешает. "А там ничего убавить нельзя, – возражал художник, – сани не поедут".