Всё это значит, что Enten – текст, написанный задним числом. Нет сомнений, что эстетическая стадия реально присутствовала в опыте «датского Сократа» (она длилась, пока он вел типичную жизнь «вечного студента», и смена ее вызревала постепенно, под влиянием цепочки событий: около 1835 г. – «великое землетрясение», он узнал про какой-то тяжкий грех отца; с лета 1837 г. – серьезное чувство к Регине; август 1838 г. – смерть отца). Однако в период написания «Или – или» она была уже позади (речь идет, разумеется, о смене приоритетов, верховных принципов, а не об отмирании самой сферы эстетического опыта, которая оставалась живой и значимой для философа до конца дней его). Как пишет один из лучших знатоков и исследователей Кьеркегора Уолтер Лоури, Enten, вкупе с описаниями молодого героя в Eller, – «автопортрет большого художника, но это портрет, который он написал с себя, когда уже перестал быть таким, каким был. В краткий промежуток, за счет трагического опыта своей любви, он изменился настолько, что должен был писать по памяти, а не глядя в зеркало, и решительно выбрав Eller» [255] .

Когда Eller, с его новыми взглядами, ценностями, задачами, появилось на свет, внутренняя реальность философа обрела строение, типичное для тех, кто пережил обращение: оценки и установки, отношение к миру, жизни, к себе – всё это стало другим, новым; однако сознание еще заполняли прежние содержания, прежние темы, образы, прочно связанные со старым, чуждым уже строем души. И совершенно ясно стало, что от этого прежнего мира эстетического сознания надо срочно избавиться, надо удалить его из себя, от себя, «отхаркнуть», как выразился Кьеркегор в «Дневниках». Именно с этой целью – сполна высказав, выговорив его, убрать его этим из себя и освободиться от него – художник и пишет, прежде всего, изображение Эстетического Сознания (хотя сам он указывал и ряд других целей, в том числе, «сделать доброе дело» для Регины, «высветить ей путь из помолвки»). Да, он действительно пишет «автопортрет по памяти», но он и хочет окончательно изжить то, что изображает, – и трудно ожидать, чтобы при этом изображение оказалось беспристрастным. Оно и не оказывается таким. В очерках и этюдах Enten специфические и характерные черты «эстетизма» заметно подчеркнуты, сгущены – как бы для вящего удобства критики. Притом, это сгущение красок носит нарастающий характер: если первые тексты – афоризмы (I), опыт музыкальной критики (II), эссе по эстетике театра (III) – подают Эстетическое Сознание в относительно нейтральном освещении, то в эксцентрическом этюде «Несчастнейший» (V) пред нами гротескно гипертрофированная картина этого сознания, а заключительные тексты «Севооборот» (VII) и «Дневник соблазнителя» (VIII) можно и вовсе рассматривать как наглядные пособия, изготовленные в виде утрированных саморазоблачений Эстетического Сознания.

Эти эффекты освещения весьма существенны для реконструкции «истории души», тех процессов, которые в решающие годы 1841–43 радикально меняли внутреннюю реальность философа. Существенны они и для восстановления облика героев Enten, Эстетического Сознания и Эстетического Человека, во всей полноте его, в верных пропорциях и тонах. Но мы не ставим сейчас ни той, ни другой задачи. В рамках антропологии Кьеркегора, Эстетический Человек выступает как формация, не отвечающая назначению человека и реализуемая им лишь тогда, когда перед ним еще не раскрылась его настоящая задача. В этом смысле, она – только нечто предварительное, лежащее за пределами того подлинного самоосуществления человека, на котором сосредоточена антропологическая рефлексия. Поэтому для нас нет нужды входить в детали облика или анатомии Эстетического Человека – достаточно разглядеть те его черты, за счет которых он обречен быть не более чем предварительной антропологической формацией.

Разумеется, верховный, конституирующий принцип эстетического существования – наслаждение: не в узком гедонистическом смысле, а в более обобщенном – получение эстетических восприятий всевозможного рода, впечатлений, эмоций, ощущений, переживаний, настроений… Жизненная стратегия Эстетического Человека – стратегия наслаждения, суть которой определяется специфическим сочетанием двух противоположных свойств: лихорадочной активности и безвольной пассивности. Эстетический Человек должен беспрестанно обеспечивать себя восприятиями; но в событии восприятия, по самой его природе, внутренняя реальность человека – пассивная сторона, она лишь «чувствует», «испытывает», но сама «ничего не делает», не изменяет себя, не принимает решений, не совершает волевых актов. В этой двуполярной стратегии, активность – только на внешнем полюсе, тогда как внутренняя реальность, единственно важное для Кьеркегора, остается пассивной. Беспрерывной внешней активностью Эстетический Человек создает условия для продолжения, для воспроизводства комфортной внутренней пассивности, занятой исключительно получением и перевариванием восприятий.

Но всякая пассивность – зависимость. Внутренняя реальность Эстетического Человека зависит целиком от притока восприятий. Надо даже сказать сильней: она формируется, конституируется событиями восприятия, которые и образуют собой всю ее материю, ее фактуру. И такая материя имеет еще одно важнейшее свойство или предикат: дискретность. Восприятия как таковые разрозненны меж собой, отдельны, и простое собрание их имеет несвязную, дискретную фактуру. Конечно, они никогда не остаются в сознании «простым собранием», сознание их многообразно препарирует и, в частности, связует между собой, интегрирует в те или иные комплексы. Некоторые первичные формы такой интеграции сознание осуществляет автоматически – без этого, скажем, невозможно простое слушание музыки. Но внутренняя реальность человека включает и множество специфически личностных измерений, аспектов, в которых единство и связность достигаются уже отнюдь не автоматически, а лишь путем особой работы, практики собирания и выстраивания себя. Эстетический же Человек не желает и отказывается менять себя, школить, выстраивать себя. Отказ от такой практики, требующей от внутренней реальности быть не пассивной, а активной, – кардинальное отличие Эстетического Человека и грань, отделяющая его от Человека Этического – следующей антропологической формации, по Кьеркегору Его внутренняя реальность, оставаясь пассивной, оказывается, за счет этого, и дискретной, рассыпанной, лишенной единства.

Из множества следствий этого ключевого свойства Кьеркегор особенно выделяет те, что связаны с темпоральностью. У Эстетического Человека – некая специфическая ущербность в его отношениях со временем, он никак не может наладить их, и его (внутреннее) время – хаотичное, лишенное связности. «Время течет, говорят люди… Но я этого не замечаю. Время стоит на месте, и я с ним… Когда я встаю поутру, я тут же ложусь обратно… Время свое я разделяю так: половину времени сплю, другую половину – мечтаю» [256] . Крайняя форма этой разрушенной темпоральности рисуется в «Несчастнейшем»: «Он не живет в настоящем, не живет в будущем, ибо будущее уже было пережито, и не живет в прошлом, ибо прошлое еще не пришло. У него нет настоящего момента… нет прошлого… нет будущего… У него ни на что нет времени, не оттого что время у него занято чем-то еще, а оттого что у него нет времени вообще» [257] .

В отсутствие единства и связности, события восприятия, которые должны служить источником наслаждения, неизбежно начинают казаться монотонны. Способности восприятия, эксплуатируемые в бесконечной серии бессвязных, но однотипных событий, изнашиваются, притупляются и перестают обеспечивать восприятиям живость, свежесть и новизну – ключевые условия эстетического наслаждения. Восприятия перестают быть привлекательны, интересны («интересное» – высшая ценность для Кьеркегорова «обольстителя»), и Эстетический Человек постепенно утрачивает способность испытывать наслаждение. Охота и вкус к восприятиям покидают его, и это состояние утраты охоты и вкуса к восприятиям, фатально подстерегающее его, – не что иное как скука. Скука – оборотная сторона наслаждения, и наравне с ним – верховный принцип, господствующее начало в мире Эстетического Человека. Однако богатый дискурс скуки, развернутый в «Или – или», оригинален лишь в обертонах, а никак не в основе: со всем множеством ее вариаций, ее имен – taedium vitae, ennui de vivre, Langeweile, spleen, хандра, меланхолия,… скука – одна из главных тем романтизма, время которого уже миновало к 40-м годам. Все ведущие нити этого дискурса совершенно традиционны: эстетический герой А. утверждает силу и власть скуки, рисует ее разрушительное действие, измышляет способы борьбы с нею. Отличия авторской трактовки – лишь в акцентах, особенностях подачи: усилия Эстетического Человека избежать скуки представлены иронически как разработка рациональной системы земледелия («Севооборот»), а негативные эффекты скуки рисуются в саморазоблачительном стиле – четко, выпукло, словно Эстетический Человек, бравируя ими, выставляет их напоказ. Сами же по себе, эти эффекты – из разряда классических, многажды описанных следствий скуки и пресыщенности: это опустошенность, безжизненность, модели поведения заводных манекенов, которые имитируют жизнь и наслаждение, механически воспроизводя их движения, паттерны. В наше время этот мотив был снова блестяще воплощен в «Казанове» Феллини. Что же до «Или – или», то здесь он проводится, прежде всего, в «Дневнике обольстителя». Финал «Дневника», и он же – финал Enten, всей речи Эстетического Сознания, есть и финальное развенчание этого сознания. Пред нами – неотвязный пунктик Кьеркегора, разрыв помолвки; но тут Обольститель подстроил так, что внешне этот разрыв исходил от героини, Корделии. «Однако очень ценно было бы знать, возможно ли так отпоэтизировать себя от девушки, чтобы сделать ее настолько гордой, что она вообразила бы, будто это она была той стороной, которую отношения утомили». Вы заметили, какая это механическая фраза, переходы ее периодов – как серия механических движений манекена! «Это бы мог быть очень интересный эпилог, в котором был бы и свой психологический интерес, и который мог бы обогатить многими эротическими наблюдениями» [258] . Еще шаг – и фигуры наслаждения окажутся Плясками Смерти.

Таков конец пути Эстетического Сознания. Начинаясь с погони за восприятиями, этот путь ведет неизбежно к скуке и меланхолии; а те, в свой черед, неотвратимо движутся к опустошенности, мертвенности и разрушению личности.

Засим перейдем к Eller, где солидный и правильный асессор Вильгельм ведет партию Этического Сознания. Точнее сказать, он ведет ее в Письме 1, «Эстетическая ценность брака»; тогда как в Письме 2, являющем собою сложнейший философский трактат, ему уже не по силам и не по чину ее вести: хотя местами здесь и поддерживается присутствие маски, но, в отличие от Письма 1, перед нами никак уже не умствования асессора, а просто – философия Кьеркегора, вошедшего в этическую стадию жизненного пути. Письмо же 1 – раздел промежуточный, переходный. Здесь еще не описываются Этическое Сознание как таковое и его сценарий самореализации человека, но на примере темы любви и брака представлен этический взгляд на Эстетическое Сознание – этическая оценка и критика Эстетического Сознания, его строя чувств и его жизненных стратегий. Тут, в частности, проводится сравнение любви земной и духовной. Земная любовь начинается с юношеского и романтического состояния влюбленности, которая легко меняет свой предмет, распространяется на многих; но затем она постепенно развивается в сторону любви к единственному человеку – она сужает свой круг. В противоположность этому, «духовная любовь постоянно открывается всё больше и больше, без конца расширяет круг любви, включая в него больше и больше людей, пока не достигнет своего истинного выражения в любви ко всем» [259] . Понятно, что первый род любви обитает в сфере эстетического сознания, тогда как второй – в сфере сознания этического (и, разумеется, религиозного). Но истинный брак преодолевает эту оппозицию. Он не отрицает и не отбрасывает эстетических идеалов, а сохраняет их; но он ими не ограничивается. Он «становится равно этическим и эстетическим», и даже – «эстетичным и религиозным». Так убеждает себя и читателя Кьеркегор, только что отказавшись от брака.