— Что за ерунда такая? — тыча в программу пальцем, спрашивал начальник политотдела. — «…Одинокая бродит гармонь…»? Чушь ведь какая-то в этой песне.

— Почему чушь, Николай Васильевич? Песня хорошая, мелодичная.

— Да брось ты! Ну где ты видел, чтоб в наших советских деревнях бродил одинокий гармонист? Да за ним всегда куча колхозников увязывается. Вычеркивай!

Всеми правдами и неправдами Сеня отвоевывал задуманное.

— А что это за «Рассвет» Леонкавалло? — спрашивал Штанько.

— Ну там, знаете, об Авроре поется, — отвечал Сеня.

— Про «Аврору» нужно! Это оставим! Услышав на концерте романс в исполнении солиста Хмиеля, начальник рассвирепел:

— Я этого не утверждал! Что он поет? Сеня объяснил.

— При чем тут богиня зари? «Аврора» есть «Аврора». Она одна. Ты у меня эти штучки брось!

Обаяние Сени, миролюбивый нрав и неизменная доброжелательность во многом облегчали существование ТЭК.

Трудно сказать, кому принадлежала идея взять в репертуар ТЭК пьесу К. Симонова «Русский вопрос», в которой журналист Гарри Смит вознамерился поведать американскому народу «правду о России». Но вывесили распределение ролей. Гарри Смит — Г. Бондаревский, Гульд — Н. Теслик, Джесси — Т. Петкевич. Режиссер — В. П. Семячков.

Моему появлению в коллективе новый режиссер был, казалось, необычайно рад.

— Надежд на вас возлагаю… у-у сколько! — сказал Борис Павлович в первую же минуту знакомства.

Не ведая, чем для меня будет чревата эта работа, я легкомысленно обрадовалась роли Джесси.

Речь режиссера пестрела незнакомыми терминами: «действенный анализ», «этюд» и прочее. Язык гитисовской грамоты поставил меня в тупик, перепугал. Борис Павлович предлагал выполнить простейшие для всякого профессионального актера задачи. У меня ничего не получалось. Я ждала магического языка Александра Осиповича, но тот язык был уникальным и неповторимым. Без него же я, в самом деле, шагу не могла ступить.

Накатило тупое, бесформенное отчаяние и ослепляющее протрезвление: я — ничто! Бездарность. Неуч. Мне двадцать семь, и я уже не смогу никогда ничему научиться.

Дружелюбие режиссера быстро перешло в откровенное разочарование, и однажды я услышала, как он растерянно-недоуменно сказал заместителю директора ТЭК Георгию Львовичу Невольскому: «Но она ведь ничего не умеет».

Это был позор. Катастрофа.

Окружающие чего-то ждали. Видела: терпеливо ждали, а я от этого еще больше замыкалась, погружалась в кошмар и беспросветность провала. Ждала отчисления.

Коля был необычайно бережен, утешал, упрашивал:

— Давай репетировать вдвоем. Я помогу. Ну, попробуем. Более чем от кого бы то ни было, я отгородилась стыдом от него. Стыд сжигал. Бессилие убивало. Как всегда в крайне тяжелые минуты, я дезертировала в свое глухое, слепое подполье.

Однажды Коля нашел меня в углу зоны. Я не хотела его видеть.

— Оставь меня! Уходи! Не смей!

Я заходилась в гневе. Он наступал. Я гнала его. Он требовал:

— Ты должна мне сказать обо всем, что тебя мучает. Обязана. Не смей молчать! Выговори все. Я никуда не уйду.

Казалось, возненавижу его.

— Не тронь! Не смей! Уйди! Оставь! — отбивалась я, но он не отступал.

— Ты — дикарка! Ведь я — твой родной! Хочу, чтобы мы вместе вырвались из твоей муки. Ну, услышь меня! Возьми все, что у меня есть. Неужели ты не понимаешь, что мое сердце бьется для тебя одной на этой земле? Есть мы. Не ты. Не я. Только мы! Мы!

Он говорил слова, высота которых когда-то снилась, но в искренность которых я уже не умела верить. Возможность такой человеческой близости? Такого «вдвоем»? После всех предательств я привыкла самое больное первобытно терпеть в одиночку. Заросла неверием. Одичала. Потому теперь, когда Коля задался целью отодрать эту приросшую защитную броню, мне было больно. Но и — счастливо. Единственное есть в жизни убежище — глубина.

Понятие «публичное одиночество» для лагерной жизни имело вполне конкретный смысл. При постоянном пребывании на людях вроде бы образуется невидимая скорлупа, в которую удается кое-что спрятать. Многолюдье становится лишь атрибутом, а то и вовсе может быть не в счет.

Мы с Колей умудрялись здесь, в бараке, поведать друг другу о сокровенном, уловить сокрытое в душе другого. Нам удавалось творить «нашу жизнь».

Колюшка понимал, что Юрик — постоянная, неуходящая боль. Он не спрашивал: «Что с тобой?» Говорил: «Не плачь. Я узнавал, мы скоро поедем в Вельск, и ты увидишь сына. Скоро заберешь его к себе». Он рассказывал о своей матери, которую во время войны потерял. Его изводило чувство вины за то, что она о нем ничего не знает. Я мысленно дала себе обет после освобождения во что бы то ни стало найти ее.

В мое творческое невежество Коля вторгся практическим путем. Принятая из его рук азбука актерского мастерства стала некой частной школой, как-то помогла.

Сам Коля был артистичен до мозга костей. Физически натренированный, изысканный, он с равным успехом играл в спектаклях, читал стихи и прозу, исполнял пантомимические номера, танцевал.

У него были свои боги: Завадский, Мордвинов, Марецкая, Абдулов.

— Помнишь, в фильме «Последний табор» Мордвинов идет по ржаному полю, едва прикасаясь к колосьям? Помнишь? Затем, расставляя руки, сгребая их в охапку, приникает к ним и говорит только одно слово: «Хлеб»? Мордвинов рассказывал, как долго это слово не давалось ему, с каким трудом он его, наконец, нашел, — пытался Коля успокоить меня. И у мастера, мол, поиск весомости слова «хлеб» потребовал бездну времени и неутомимости.