В это целое, откуда Мариенгоф черпает свой материал, входят и два английских декадента и денди — Оскар Уайльд и Обри Бердслей (Бёрдсли). Их творчество и образ в русской культуре начала ХХ века становятся источником повторяющихся мотивов у Мариенгофа. Они восприняты через Бальмонта и Блока, которым юный Мариенгоф увлекался еще в Пензе, до того как приехал в Москву. [13] Тем более неожиданно эпатажными были издевательские поминки, устроенные имажинистами после смерти Блока. На одном из таких вечеров Мариенгоф выступил с докладом «Слово о дохлом поэте». [14] Такое «отцеубийство» создает имажинистам репутацию самозванцев и «арлекинов» послереволюционной русской литературы. Вадим Шершеневич писал: «Имажинизм таит в себе зарождение нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма арлекинадного порядка». [15] Итак, в истории модернизма начала ХХ века «последними денди» — уже без былого блеска денди XIX века — оказались торжествующие герои первых послереволюционных лет, военного коммунизма и «кафейной эпохи» [16] русской литературы, эпигоны символистов, акмеистов и футуристов — русские имажинисты. Как писал о своем дендизме Мариенгоф, «у этого денди было четыре носовых платка и две рубашки. Правда, обе из французского шелка». [17]

В отличие от других авангардистских групп, имажинисты до сих пор остаются одним из самых загадочных явлений русского модернизма. Возможно, потому, что исследователи имажинизма никак не могут определиться с вопросом, в чем, собственно, состоит специфика этого движения: в поэтическом творчестве, в декларациях и теоретических рассуждениях или же в их театрализации жизни, т. е. прежде всего в эпатирующем бытовом поведении. Все перечисленные аспекты тесно переплетены в истории имажинизма, вместе с тем между ними нет очевидной связи, что усложняет понимание своеобразия этой группы. В настоящей главе нас интересует понятие дендизма применительно к имажинизму, и, анализируя его, мы принимаем во внимание все названные стороны деятельности представителей этого направления. Хотя имажинистский запоздалый дендизм, бесспорно, несет на себе отпечаток оригинального дендизма Дж. Брэммеля и таких его продолжателей, как, например, Ш. Бодлер или О. Уайльд, сами эти исторические явления и их восприятие современниками не могут быть названы тождественными. [18] Сразу же подчеркнем, что дендистского минимализма в имажинизме нет. Напротив, ему присущ максимализм. Никакой изысканной, изящной скромности, холодной харизмы или «заметной незаметности» в литературном и бытовом поведении имажинистов мы тоже не обнаруживаем. Денди — только одна из масок имажинизма, который отнюдь не исчерпывается дендистским метаописанием. Сами имажинисты прекрасно это осознают, когда предлагают в своих стихах целую галерею особых лирических героев, которые носят разнообразные маски — с одной стороны, и городского тщеславного автостилиста, скрывающего свое настоящее лицо хулигана, паяца, гаера, жонглера или черкеса — с другой. Именно на этот «бытовой театр» намекает Борис Глубоковский в статье «Маски имажинизма» (1924), где, в частности, раскрывает маски участников группы: Мариенгоф — революционный денди, Шершеневич — оратор-жонглер, Ивнев — нежный романтик, Грузинов — «статический лукавый». [19]

На стене имажинистского кафе «Стойло Пегаса» висела цитата из есенинского «Хулигана» (1919): «Плюйся, ветер, охапками листьев, / Я такой же, как ты, хулиган! <…> Не сотрет меня кличка «поэт». / Я и в песнях, как ты, хулиган». [20] Образ хулигана у Есенина, скорее всего, восходит к маске шершеневического «гаера». [21] Маску двуликого эстета, дендистского паяца, клоуна надевал на себя и интересовавшийся народным театром, поклонник Блока и знаменитого денди Бердслея [22] и сын актеров-любителей Мариенгоф. В его сборнике «Витрина сердца» (1918) уже присутствует образ арлекина: «Тело свесили с крыш / В багряной машкере арлекина, / Сердце расклеили на столбах / Кусками афиш. / И душу, с ценою в рублях, / Выставили в витринах». [23] Впоследствии эти стихи, вполне вероятно, послужили источником для названия и марки издательства петроградских имажинистов «Распятый арлекин». «Генеральный секретарь» группы Григорий Шмерельсон сотрудничал с Мариенгофом и Шершеневичем и выпустил вместе с последним совместный сборник «ШиШ». [24] В другом стихотворении 1918 года Мариенгоф усвоил образ блоковского «паяца» для рекламы революционных поэтов: «Мы! мы! мы всюду / У самой рампы, на авансцене, / Не тихие лирики, / А пламенные паяцы». [25] Ключевое для самоопределения имажиниста Мариенгофа противопоставление тихого лирика и «хохочущего кровью» революционного, пламенного паяца встречается затем в поэме «Магдалина» (1920): «Поэт, Магдалина, с паяцем / двоюродные братья». [26] Лирический герой Шершеневича, в свою очередь, жонглирует с сердцами любовниц: «Нет, уж лучше перед вами шариком сердца наивно / Будет молиться влюбленный фигляр», а Кусиков одевается черкесом в поэме «Искандар Намэ»: «Обо мне говорят, что сволочь, / Что я хитрый и злой черкес, / Что кротость орлиная и волчья / В подшибленном лице моем и в профиле резком». [27]

Характеристика теоретических воззрений имажинистов представляется проблематичной в первую очередь из-за того, что сами участники группы активно отказываются от какой-либо подобной концептуализации. Их история может быть подана как игра разными масками, за которыми не скрывается реальное лицо. Это будет история отказов, последовательного отрицания особых философских концепций. Маяковский обратил на это внимание еще в 1921 году: «Имажинисты сами хорошо не знают, кто они такие. Они знают, что они не реалисты, не символисты, не футуристы. Пожалуй, они пока еще ничто — станут ли они когда-нибудь чем-нибудь? <…> Реклама. Крик. Натиск. Буйность. <…> Имажинизм утопает в густом, непроницаемом тумане криков, слов <…> самохвальства, похабщины, площадной брани, барабанного боя и звериного рева. Разглядеть настоящую физиономию имажинизма нельзя». [28] Свое творчество имажинисты действительно объявили чуждым любой идеологии. Уже в первой «Декларации…» ведущие имажинисты — Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич, Борис Эрдман и Георгий Якулов [29] — заявили об отказе от идей уже в конце первой имажинистской «Декларации…»: «Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего». [30] Средства имажинистской риторики — прежде всего уверения, убеждения, утверждения. Благодаря подобной риторике, отрицанием заведомо снимается всякая ответственность с самих деклараций. Осознанное отталкивание от любого смысла, содержания, концепции является эпатажной по своей сути программой имажинизма. Подобная установка восходит к идеям футуристов, от концептуального наследия которых имажинисты стремятся отказаться в первую очередь. Именно в этом, на наш взгляд, и заключается их парадоксальность. «Самозванцы» усваивают принципы футуристов, чтобы заявить о смерти футуризма. [31] Бессмысленно искать ключевую идею этого направления, гораздо важнее понять механизмы его самоопределения, что, в свою очередь, помогает глубже понять и ту культуру, в рамках которой возник имажинизм.

При попытках найти смысл самоопределения имажинизма существенным является то, о чем имажинисты не пишут и какие формы письма для них неприемлемы. Как утверждает Шершеневич, «возвещая внешне правильные поэтические лозунги, имажинисты на каждом шагу оказывались в положении клоуна, который все делает наоборот». [32] Здесь скрыт, как нам кажется, некий концептуальный ключ к пониманию процесса становления имажинистской школы. Дендизм, воспринятый как некая патологическая инакость, необходимое отличие, отторжение всего окружающего, встречающегося ей в прошлом, настоящем и возможном будущем, характеризует, по нашему мнению, и письмо и быт имажинистской группы. Стоит, однако, отметить, что сам имажинистский дендизм — следствие «арлекинадного идеализма», который, в отличие от декадентского, усваивается, чтобы уничтожить устаревшие идеи предшественников. Это своего рода отцовская одежда, надетая для отцеубийства. Дендизм имажинизма не столько «продуманная жизненная программа, призванная создать образ человека со вкусом и отточенными мужественными манерами, покорителя дамских сердец», [33] сколько знак самоутверждения литературной группы среди других авангардистских течений эпохи их становления и выработки манифестов. «Отточенные» манеры превращаются в поверхностную шутливую симуляцию гомосексуальности (Есенин и Мариенгоф) и гипермаскулинную поэзию (Шершеневич). [34] Однако черты «продуманной жизненной программы», сознательно выстраиваемой покорителями сердец читающей революционной публики, тоже весьма заметны в имажинистской деятельности. В свете бытового, сугубо нарциссического дендизма имажинистов [35] их программа создает впечатление нарочитой риторики ради самой декларации. В этом нет ничего неожиданного, если рассматривать соотношение текста и метатекста в истории русского авангарда как последовательное движение от символистической теории поэзии к манифестам таких «малых» течений, как, например, русский экспрессионизм, который, несмотря на свою широкую известность в европейской традиции, в контексте русской литературы, в отличие от живописи, представляется маргинальным явлением. [36] Для имажинистов манифесты — причем, как правило, весьма шумные — жизненно необходимы. Однако, вопреки «коммунальному» характеру их литературного быта, ответ на вопрос об имажинистских идеях следует искать в индивидуальных предпочтениях конкретных представителей этой группы.

Пытаясь истолковать роль имажинизма в ряду других литературных группировок раннесоветской эпохи, поэт-символист и постоянный критик поэзии представителей этого направления Валерий Брюсов в своем описании литературной ситуации 1917–1922 годов обращает внимание на отрицание ими «идейности». Он останавливается на двух доминантах имажинистских манифестов, антиидейности и дифференциации разных видов искусства. При этом он приписывает имажинистам «свое» l'art pour l'art: «Имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй <… > не только ритмичность и т. п., но и идейность: „музыка — композиторам, идеи — философам, политические вопросы — экономистам, — говорили имажинисты, — а поэтам — образы и только образы“. Разумеется, на практике осуществить такое разделение было невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали. Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отвергали и связь поэзии с общественной жизнью, в частности — отрицали поэзию как выразительницу революционных идей». [37] Антиидейность имажинистов отражается в их привычке усваивать и распространять лозунги, вызывающие декларации и слова. Причем декларации имажинизма следует, как нам кажется, рассматривать скорее на уровне словесных формул, чем на уровне идей. Это вытекает из их бунтарства: имажинисты индивидуалисты, потому что футуристы — коллективисты.

В книге «2x2=5» Шершеневич писал (1920), что имажинизм представляет собой индивидуализм в эпоху коллективизма, тогда как футуризм — несмотря на декларирование индивидуализма — является коллективистским искусством. Согласно Шершеневичу, футуризм перестал быть революционным и превратился в консервативное течение: «Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики („гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гете“ (sic!)), все же является по природе, по замыслу, коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве такое индивидуалистическое течение, как имажинизм». [38] Действительно, для имажинистов, при всей театральности их группового поведения (в особенности это касается знаменитых эпатажных выходок), культивировать индивидуализм в эпоху коллективизма естественно, если не необходимо. Далее Шершеневич сопоставляет «идеалистический» имажинистский индивидуализм и «обывательский» индивидуализм русских символистов. Разница между ними подобна различиям между материальной и духовной революцией: последняя следует за первой. Эти мысли восходят к бодлеровским представлениям об индивидуалисте-вуайеристе, потерявшемся в городской толпе, о раздробленной городом душе: «Современный индивидуалист выходит на площадь, смешивается с толпой, разбрасывает в толпный шум эти обрывки, становится нищ духом (содержанием) и наполняется чем-то „от города“ (форма) <…>. Однако не только в терянии сущность нового пути; его смысл главным образом в способности автоматически воспроизвести форму теряния». [39]

В сопоставлении имажинистского революционного индивидуализма с футуристским консервативным коллективизмом и, с другой стороны, с символистским «обывательским» индивидуализмом много симптоматичного. Шершеневич определяет имажинизм как нечто «иное» по отношению ко всем другим литературным течениям. Тут, по словам Михаила Кузмина, заметен «бунт индивидуального вкуса против нивелировки и тирании моды», [40] т. е. дендизм в трактовке Уайльда [41] и д'Оревильи. Однако, как это ни парадоксально, Кузмин видит в этом индивидуалистическом протесте против моды. отзвуки моды, «уже имевшей прецеденты в итальянском ренессансе, где все одеты по-разному, ни один человек не хочет быть похожим на другого и даже одна нога стремится разниться от другой цветом». [42] Действительно, разнонаправленная конфликтность и патологическая эпатажная инакость имажинизма, отрицание господствующей моды также оказываются, по нашему мнению, своего рода модой, где никто «не хочет быть похожим на другого». Индивидуализм Шершеневича, как и другие идеи или, скорее, антиидеи имажинистских деклараций, надо соотносить именно с этой установкой. Само отсутствие идейности, подчеркнутое Брюсовым, таким образом, становится ключевым, естественным стимулом имажинистов-поэтов и в литературном творчестве, и в бытовом поведении. Любопытно, как А. Беленсон характеризует в своем обзоре книг стихов Мариенгофа и Шершеневича этих двух поэтов одновременно: «Бедный нищий поэт, зараженный страшной болезнью — лошадиным дэндизмом! Это она, ужасная болезнь, заставляет вас эстетствовать в духе дурной цыганщины и — доэстетствоваться до положения какой-то антисанитарной бумаги в Российском коммунистическом обществе». [43]