Несмотря на то что на уровне деклараций имажинисты не считают изображение города существенным, всячески подчеркивая равнодушие к этой теме, в своем творчестве они оказываются последовательными футуристическими урбанистами. Прежде всего это относится к «одному из немногих русских городских поэтов» Мариенгофу, [121] а также к Шершеневичу и в меньшей степени к Есенину и Кусикову, хотя и их давнее неприятие города становится менее заметным в стихах начала 1920-х годов. Более того, лирический герой поэзии Есенина «приходит к выводу о том, что именно в городе он найдет свой последний приют». [122] Есенинский образ города воплотился прежде всего в «Москве кабацкой» (1920). Причем и после создания этого цикла поэт продолжает подчеркивать антиурбанистическую природу своего творчества, утверждая: «У них вся их образность от городской сутолоки, а у меня — от родной Рязанщины, от природы русской». [123]

Шершеневич писал о себе и Мариенгофе: «Мы представляли урбаническое начало в имажинизме». [124] Истоки имажинистского урбанизма нетрудно увидеть в европейском декадентстве, хотя его отечественным источником со всей очевидностью является кубофутуризм. [125] В «Декларации» имажинисты отрицают необходимость описывать город исключительно потому, что это «футуристично». Они настойчиво утверждают себя в современной поэзии в качестве блюстителей формы, тех, кто «отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги», [126] однако это, кажется, тоже очередной выпад против футуристов. Настоящий имажинист не размышляет о содержании — ему не важно, о чем писать. Так, Иван Грузинов настаивает в своей декларации: «…вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам». [127] И продолжает собственно о городе: «…мною эстетически изжит город хамов и мещан <…>. Для моего изощренного зрения необыкновенная дикая смесь красок и линий современного города. Этот лупанар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта». [128] Имажинистам не важно, что собственно они изображают, так как «образ и только образ», «образ как самоцель» является основой их поэзии. При этом приемы, используемые имажинистами, далеко не всегда можно назвать новаторскими. Часто они усвоены у собственных противников — футуристов. Это прежде всего метафорические цепи, отсутствие глаголов, инфинитивное письмо, монтажные метафоры, конфликт описывающего слова со словом описываемым, разноударные рифмы. [129] Тем не менее содержание — да еще «погородскее» — им необходимо, как лирическому герою Мариенгофа необходимо «ночное кафе». В одноименной поэме 1925 года он сталкивается со своим двойником — городским фланером: «Мой теплый труп / Глотает дым гавани / И смотрит в пустоту моноклем» — и слышит чужой окрик: «Поправьте монокль, дэнди!» [130] Поэмы Мариенгофа «Магдалина» и «Кондитерская солнц» подчеркнуто урбанистичны. [131]

Что касается отражения современности в целом и прежде всего динамики города, то здесь русских имажинистов очень трудно отличить не только от их английских соратников, но и от итальянских футуристов. [132] Русские имажинисты призывают: «Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов». И, будто переводя программу английских имажистов на русский, Шершеневич утверждает: «Не диво писать об аэропланах и полагать, что это современно, так ни Овидий, ни Тютчев не могли об них писать. Однако не в отражении самого аэроплана достоинство поэзии». [133] Ипполит Соколов продолжает в том же духе: «Ныне, в век городов-осьминогов, в век локомотивов, автомобилей и аэропланов, перед современными художниками вырос очень и очень сложный вопрос передать в стихах и на картинах быстро движущиеся машины, передать наше нервное и сумбурное восприятие жителей Нью-Йорка, Чикаго, Лондона, Парижа или Москвы. Чтобы передать динамическое восприятие людей XX века, нужно… Нужно по строго научному методу выделить из средств художественного творчества только то, что соответствует современному восприятию». [134] Однако именно Шершеневич, который был наиболее активным борцом против футуристов, является крупным теоретиком русского футуристического урбанизма. В статье «Искусство и государство» (1919) он провозглашает не только диктатуру имажинизма, но и необходимость урбанизма, тем самым словно описывая парадокс имажинистской декларации: «Мы считаем, что поэзия должна быть урбанистической, т. е. городской, но наш урбанизм — это не писание о городе, а писание по-городскому». [135] Эта мысль впервые встречается в «Зеленой улице» (1916), где речь идет прежде всего о формальной стороне урбанизма: «Задачей современного поэта является выразительная передача динамики современного города. Эта динамика не может быть передана при помощи содержания. Сколько мы ни говорили бы о городе, города этим не передать. Ритм современности только в форме и, следовательно, должен быть найден формальный метод». [136] Поэтому не удивительно, что имя Шершеневича как подлинного русского авангардиста-урбаниста часто упоминают в одном ряду с ранним Маяковским. Тема города становится лейтмотивом его статьи «Пунктир футуризма» (1914). Среди прочих следствий урбанизации здесь называется утрата цельности современным человеком: «…мы раздроблены чудовищной сложностью и оглушительностью города. Мы потеряли душу, как нечто неделимое». [137] Описания городской жизни завершает вечерний урбанистический пейзаж: «Вечер. Стемнело. Наливаются кровью зрачки реклам. Факельно вскрикивают электрофонари <…>. Мы сами несемся, мчимся, стремимся столкнуться нос к носу с завтрашним днем. Картечью сыплет время ядра минут. Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несомненно, что этот титул принадлежит движению. Это не случайный самозванец, так как в будущем быстрота ещё станет более могущественной. Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опьянен именно динамикой жизни». [138]

Шершеневич — ведущий имажинист-урбанист, в текстах которого несложно обнаружить французское и итальянское влияние, в том числе деструктивности Ф.Т. Маринетти [139] и образа бесчеловечного города поэзии Ж. Лафорга, а также урбанизма У. Уитмена. Однако не только он, но и другие имажинисты при разработке темы города ориентировались одновременно на французских «проклятых поэтов», на Уитмена и на кубофутуристов. [140] Сам Шершеневич был большим поклонником и подражателем Лафорга, об урбанистических стихах которого он писал в предисловии к первому русскому изданию французского поэта: «В пустыне одинокий не видит никого, но в городе этот Тантал протягивает слова ко всем душам, а они отступают. И город не оставляет в покое ни одного угла жизни, он „подчиняет сильных, а слабых заставляет кружиться в танце, в бешеном танце“. В одинокую комнату вползает звон колоколов, словно раскрашивающий минутную тишину звуками. Впрыгивает пошлость фортепьянных полек, вперемешку с Ave Maria. Поэт выглядывает из окна и видит, что по улицам ходят не люди, а манекены, набитые соломой. Они крутятся, разворачиваются, начинка выползает наружу, как у лошадей, раненных во время боя быков. И все эти манекены совершенно одинаковы…» [141] Когда Шершеневич говорит о недостатках Маринетти, упоминая при этом преобладание содержания над формой, он выражается почти словами Лафорга: «Город захватил своей клейкой лапой душу каждого индивидуума, в то же время железным законом Силы заставляет отдельную личность ярко осознать себя. Если бы это не походило на безжизненный парадокс, я бы формулировал так свою мысль: Город растворяет в себе нас, в то же время воссоздавая. В творчестве Маринетти удалось пометить процесс растворения, а вот процесс индивидуализации пропущен». [142]

Урбанистическая меланхолия Лафорга оказала заметное влияние на эгофутуристическую, а затем и имажинистскую поэзию Шершеневича. Вне всякого сомнения, к творчеству именно этого французского поэта восходят такие мотивы его стихов, как отчуждение, одиночество, фрустрация, отчаяние. Следует упомянуть и склонность Шершеневича к использованию образов города при описании личных переживаний и разочарований. Более того, город является основой образного ряда его текстов, в нем отражается и эйфория, и дисфория лирического «я»: [143] «И на улицах Москвы, как на огромной рулетке, / Мое сердце лишь шарик в руках искусных судьбы…» [144] Весь имажинистский сборник Шершеневича «Лошадь как лошадь» построен на очеловечении города. Это метафорическое уподобление города человеку выражает новое мироощущение: антропоморфный город являет собой новую послереволюционную реальность. [145] Еще одним распространенным символом города в поэзии начала века является трамвай. [146] В стане эгофутуристов и имажинистов Шершеневич, несомненно, числится среди его главных певцов. Особенно показательна в этом отношении поэма «Песнь песней» (1919), где все перечисленные нами урбанистические мотивы сочетаются в портретном изображении женщины, приобретая при этом отчетливые эротические коннотации. Ср.: «Груди твои — купол над цирком / С синих жилок обводком / <…> / Живота площадь с водостоком пупка посредине. / Сырые туннели подмышек. Глубоко / В твоем имени Демон Бензина / И Тамара Трамвайных Звонков». [147]

Урбанизм русских имажинистов нельзя свести исключительно к подражанию своим англо-американским коллегам, о которых русские коллеги, по всей вероятности, читали в статье Зинаиды Венгеровой «Английские футуристы» 1915 года. [148] Это и дендизм Лафорга, и динамичный деструктивизм Маринетти (который повлиял прежде всего на теоретические осмысления стихотворного синтаксиса Шершеневичем), и каталожная поэтика «отца урбанизма» Уитмена, и идеи Э. Паунда. Не менее очевидна их роль и в формировании тематического репертуара поэзии русских имажинистов, прежде всего ее урбанистической проблематики.

В книге «2x2=5» Шершеневич пишет о необходимости отделить искусство от государства: «Революция искусства обычно не совпадает с революцией материальной. Даже наоборот: почти все революции в искусстве совершались в период житейской реакции. <…> В эпоху революции искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным. Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны. <…> Житейские революционеры еще реже способны понимать революцию в искусстве. <…> Искусство и быт в революционном значении, — два непересекающихся круга». [149] Энтузиазм имажинистов во многом связан с энтузиазмом пореволюционного общества. Особенно ярко это проявляется в том, как распадается имажинистское движение, и в первую очередь относится к Мариенгофу, наиболее активному «мяснику» революции. Как поэт он рождается, воспевая кровавый Октябрь. Разочарование, вызванное концом революции, совпадает с завершением имажинистского периода в его творчестве. Однако ее эстетика вдохновляет Мариенгофа до конца жизни. Дендистскому восприятию революции необходимы эпатирующие сопоставления, шокирующе подробное описание кровавых деяний, нарциссическое изображение героя-индивидуалиста на фоне исторических потрясений.

Верные своей «нескромной» риторике, имажинисты подают себя как главных революционеров русского модернизма. «Имажинизм есть первый раскат подлинной всемирной революции, но революции не материальной, а духовной», — пишет Шершеневич в статье «Словогранильня». [150] Их революция — кровавый «канкан» над трупом старой культуры. Вместе с тем существенно и отношение имажинистов к Октябрю. Как известно, в этом вопросе они не боялись скандалов и очевидных противоречий. Впоследствии Шершеневич писал: «Разве не характерно, что имажинизм, отнюдь не прикрываясь „левой фразой“, работал с самого начала рука об руку с революцией», — и далее: «…имажинизм <…> во многом играл контрреволюционную роль». [151] В своем восторженном приятии революции они отличались от всех остальных, даже от своих главных врагов — футуристов. И в этой крайности имажинисты дошли до абсурда.