В дендистском быту имажинистов ключевой деталью являются цилиндры. Мотив «анахронистических» цилиндров играет важную роль в «Романе без вранья», где подробно рассказана история их якобы случайного появления на головах двух поэтов осенью 1921 года, во время не менее случайной поездки в Петроград. Примечательно, что этот нарочито «программный» эпизод имеет место после того, как Есенин знакомит своего друга с кумиром обоих поэтов — Блоком, которого Мариенгоф называл «идолом» своего поколения. [96] Мариенгоф описывает дождливый день:

«Легендарный цилиндр» играет решающую роль и в известном «гоголевском» эпизоде воспоминаний Мариенгофа — попытке грабителей снять с него пальто, как это произошло с шинелью Акакия Акакиевича. Именно цилиндр и дорогое платье становятся причиной нападения на Мариенгофа:

Узнав, что их жертва — Мариенгоф, автор поэмы «Магдалина», ночные знакомцы не тронули ни пальто, ни цилиндра, долго извинялись и проводили его до дому. Важно отметить, что после появления цилиндров на их головах имажинистов уже не принимают за тех, кем они на самом деле являются. Это существенно для самооценки Мариенгофа, тем более что эта история рождается из городского мифа. [99] Важно также, что «московские благородные разбойники» принимают Мариенгофа за иностранца. Этот мотив встречается и в воспоминаниях его жены Анны Никритиной: «…даже мои знакомые рядом с Мариенгофом в цилиндре меня уже не узнавали и мне же рассказывали, какой интересный иностранец появился в Москве, хотя я сама видела, как они пялили на него глаза, не замечая меня». [100] Цилиндр — не случайный символ имажинистского быта, он на первый взгляд может показаться неосознанно аристократическим способом отстраниться от повседневности эпохи военного коммунизма и диктатуры пролетариата, отказом от старого и нового одновременно. [101] Существенно, что, в кого бы ни играли имажинисты: Есенин в Уайльда или Пушкина, Мариенгоф в Уайльда, Блока или Маяковского, их неизменно принимали не за тех, кем они были на самом деле. К примеру, критики упорно называли Есенина символистом, а Мариенгофа — футуристом. При этом цилиндр стал для Есенина символом ухода от образа крестьянского поэта и воплощением его собственной лирической темы, [102] а для Мариенгофа — атрибутом весьма органичной реализации образа современного нарциссического городского поэта-шута, [103] справедливо названного Мейерхольдом «единственным денди республики». Внешняя символика играет важную роль прежде всего в самооценке обоих поэтов: «…высокий красивый Анатолий любил хорошо одеваться, и в тот двадцатый год, например, шил костюм, шубу у дорогого, лучшего портного Москвы Деллоса, уговорив то же самое сделать Сергея. Они одевались в костюмы, шубы, пальто одного цвета материи и покроя». [104] Неопределенность сексуальной ориентации — даже если это всего лишь подражание дендизму Уайльда и симуляция гомосексуальности, возникшая из самого факта их совместной жизни, [105] — хотя и подчеркивается в ряде эпизодов «Романа без вранья», мгновенно заканчивается уходом Мариенгофа к Никритиной, а Есенина к Айседоре Дункан. Причем, что характерно, «разрушительницами» «мужской дружбы» становятся актрисы. Такое толкование, кажется, устраивает обоих поэтов, потому что оно вполне соответствует «программе» имажинистского дендизма, который является частью их жизнетворческого проекта, выдержанного в духе декадентов, а также младших символистов, и в целом столь типичного для культуры модернизма. [106] В этом контексте напоминающие о футуристах цилиндры, [107] чья легендарность постоянно подчеркивается Мариенгофом, становятся символами — анахронистическая шутка превращается в образ времени. И в конце концов, они стали центральными элементами домашнего театра имажинистов. [108]

Денди превращает себя, собственный костюм, манеру поведения и непосредственное окружение в объект творчества. Именно поэтому имажинисты эстетизировали, скажем, свой город. Особенно скандальными и эпатажными в восприятии современников и историков авангарда стали знаменитые имажинистские выходки, считающиеся характерной особенностью этой литературной школы. Начало им было положено двумя «судами»: 4 ноября 1920 года в Большом зале консерватории состоялся «Литературный суд над имажинистами», а 16 ноября в Политехническом музее — «Суд над современной поэзией». В ходе первой акции активный критик имажинизма поэт-символист Валерий Брюсов выступил в роли литературного обвинителя, а затем, во время второй, сам превратился в подсудимого. [109] Участник этих «судебных процессов», имажинист Иван Грузинов, пишет в своих воспоминаниях: «Суд над имажинистами — это один из самых веселых литературных вечеров. Валерий Брюсов обвинял имажинистов как лиц, составивших тайное сообщество с целью ниспровержения существующего литературного строя в России. <…> Главный пункт юмористического обвинения был сформулирован Брюсовым так: имажинисты своей теорией ввели в заблуждение многих начинающих поэтов и соблазнили некоторых маститых литераторов». [110] По словам очевидцев, Шершеневичу на этом вечере не дал договорить Маяковский, который воскликнул: «Разбиралось необычайное дело: дети убили свою мать. Они оправдывались тем, что мамаша была большая дрянь! Распутная и продажная. Но дело в том, что мать была все-таки поэзия, а детки ее — имажинисты». [111]

В одной плоскости с подобными акциями и «судебными процессами», своего рода дендистскими дуэлями имажинистов, находится полемика на страницах журнала «Печать и революция» с наркомом просвещения Луначарским, которого имажинисты Есенин, Мариенгоф и Шершеневич тоже пригласили поучаствовать в литературном «судебном процессе», после того как тот раскритиковал их, отказавшись от приглашения в «почетные председатели» имажинистского Всероссийского Союза Поэтов. [112] Не менее известны шумное посвящение Велимира Хлебникова в «Председатели Земного Шара», роспись стен Страстного монастыря [113] или переименование московских улиц. Авангардизм имажинистов выразился в попытках эстетизировать не только собственную биографию, но и окружающий мир. Как отмечает современный исследователь, «эстетика авангарда требовала разрушения границы между литературой и жизнью, толкала на превращение бытового ряда в материал для творчества. Поэтому имажинистскими лозунгами расписывались стены Страстного монастыря, на шею памятника Пушкину вешали табличку „Я с имажинистами“, по ночам «переименовывались» московские улицы. <…> Некоторые попытки „эстетизации действительности“ приводили к конфликту с властями». [114] Москва, переживавшая в этот период мучительный переход от старой культуры к новой, оказалась удобным полем для всевозможных экспериментов. Переименование улиц, может быть, наиболее известный из имажинистских «проектов», поскольку он воспринимался как символ революционного быта. [115] Подобные выходки имажинистов стали некоей метонимией большевистского переворота и потому запоминались гораздо лучше, чем их поэзия. В своих мемуарах имажинисты, естественно, преувеличивали последствия этих акций, которые, по сути, мало чем отличались от футуристических попыток «демократизации» искусства с использованием схожих эпатажных приемов. [116] Подводя своеобразную черту под уходящей в историю «имажинистской эпохой», Мариенгоф писал в декларации 1923 года: «Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские, Шершеневические, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни начать делание большого искусства». [117] Эстетизируя революционную повседневность с ее лозунгами, листовками и большевистскими декретами, имажинисты превратили ее в явление культуры. И подмостками этого «театра жизни» стал для них город.

Городской герой имажинистских стихов — противоречивая фигура, двойственная личность. Это сочетание денди, фата с тросточкой, в цилиндре и лакированных башмаках, и шута, арлекина, клоуна, паяца. Несмотря на разрушительный пафос их манифестов и эпатажное поведение, имажинисты стремились к тем «солнечности и радостности», которых не смог достичь футуризм. Поэтому источником их городской арлекинады в значительной степени является отталкивание от футуризма. Именно из этого имажинисты исходили в своей «Декларации»: «Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города». [118] В другом манифесте «Имажинизм в живописи» Шершеневич и Эрдман утверждали: «Мы родственники футуризма, но мы пришли сменить его, потому что наши души, распертые майскою радостью, не могут смотреть без смеха на жалкий плач и нытику футуристического искусства. <…> мы, имажинисты, дети прекрасного шарлатана Арлекина, всегда с улыбкой, брызжущею радостью и маем. Мы не знаем слова «грусть», потому что даже наше отчаяние радостно и солнечно». [119] Клоунада является лейтмотивом жизнетворчества имажинистов. Достаточно напомнить, что даже знаменитое кафе «Стойло Пегаса», ставшее сценой имажинистского «театра жизни», было приобретено у клоунов-эксцентриков.

В бытовом художественном сознании имажинистов важную роль играет Москва как специфически городской топос. Вместе с тем в своей «Декларации» они отказываются от урбанизма, заявленного в программе их главных врагов — футуристов, и вообще отрицают тематичность в искусстве как таковую. Нападки на содержательную сторону поэзии объясняются непримиримой борьбой с футуризмом, который, по мнению имажинистов, лишь говорил о форме: «Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: „Пиши о городе“ <…> футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее» <…>. Футуризм <…> пришел к зимней мистике <…>. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма». [120] Приведенная цитата переполнена «чужой речью». Футуристское «пиши о городе» смонтировано в ней с блоковской «зимней мистикой», евангельским «истинно говорим вам» и т. д.