Не только Шершеневич, но и все прочие участники группы активно теоретизировали, стремясь создать собственную версию имажинизма. Так, например, Сергей Есенин написал книгу «Ключи Марии» (1918, опубл. 1920) именно как манифест и отчасти продолжил развивать те же мысли в «Быте и искусстве» (1920), вступив при этом в полемику с собратьями по цеху. Анатолий Мариенгоф высказал свою точку зрения в трактате «Буян-остров. Имажинизм» (1920), где, в частности, настаивал на принципиальной противоречивости имажинистского текста. Его последователями в области теории стали петроградские имажинисты, которые в результате создали нечто среднее между «произвольностью» Шершеневича и «связностью» Мариенгофа. [263] В книге «Имажинизма основное» (1922) Иван Грузинов скомпилировал идеи своих единомышленников, добавив к ним немного от себя. И хотя коллеги-имажинисты относились к нему не слишком уважительно, считая эпигоном, [264] грузиновский текст является ценным материалом для историков литературы. Кроме того, заслуживает внимания своеобразная «тропология», представленная ведущим поэтом и теоретиком группы русских экспрессионистов Ипполитом Соколовым в работе «Имажинистика» (1922). [265] Он пытается дать обобщающую характеристику имажинистской поэзии, определяя ее в том числе и как «конкретную». Несмотря на то что сами имажинисты относились к Соколову по-разному, этот труд, обильно проиллюстрированный примерами из текстов, служит важнейшим свидетельством некоторых особенностей их поэтической речи. Если декларируемые Есениным, Мариенгофом, Шершеневичем, Грузиновым, Соколовым и петроградскими поэтами представления о самом имажинизме столь заметно отличаются друг от друга, можно предположить, что и композиционные принципы образной поэзии каждый из них понимает по-своему. Однако иногда высказывания имажинистов все же перекликаются, и, как нам кажется, именно в этих точках соприкосновения между разными суждениями монтаж оказывается плодотворным способом найти общее в их понимании словесного искусства. Итак, в то время как дендизм характеризует имажинистскую группу в декларациях и быту, монтаж определяет ее теоретические представления о композиции образов и художественную практику.

Разговор о монтажных приемах у имажинистов стоит начать с так называемого «технического монтажа», т. е. «изобретенной» Есениным «машины образов», часто упоминаемой в мемуарах современников. Суть его предложения заключается в использовании специальной техники для порождения неожиданно свежих метафор. Неоднократно отмечалось, что Есенин не был теоретиком и, более того, неприязненно относился к любым научным трактовкам поэзии, которые считал «брюсовщиной», противостоящей интуиции и свободе. К имажинистам он причислял всех, кто владеет выразительно-образным языком, независимо от их групповой и даже исторической принадлежности. Для него образы были средствами выражения. [266] Вопреки, а может быть, напротив, благодаря подобным установкам, поэт много экспериментировал в области формы, но особенно увлекся техническим монтажом. [267] Об этом, к примеру, вспоминал «пензенский имажинист» Иван Старцев: [268] «Однажды (Есенин. — Т.Х.) задумался над созданием „машины образов“. Говорил о возможности изобретения такого механического приспособления, в котором слова будут располагаться по выбору поэта, как буквы в ремингтоне. Достаточно будет повернуть рычаг — и готовые стихотворения будут выбрасываться пачками. Старался это доказать. Делал из бумаги талоны, раздавал их присутствующим, заставляя писать на каждом талоне по одному произвольно взятому слову. Выпавшие на талонах слова немедленно дополнялись соответствующим содержанием, связывались в грамматические формулы и укладывались в стихотворные строфы. Получалось по-есенински очень талантливо, но не для всех убедительно. Есенин хотел написать о своей „машине образов“ целое теоретическое исследование, потом охладел и совершенно забыл об этом». [269] Как видим, согласно Старцеву, идея Есенина состояла в таком производстве поэтических текстов, где функция автора подобна роли организатора, лишь приводящего готовый материал в соответствие с правилами грамматики и поэтики. Существовал, однако, и другой вариант «машины образов», который описал в своих воспоминаниях о поэте Илья Шнейдер: «Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками. Не поднимаясь, он радостно объявил мне: — Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания! На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, „никогда не пришли бы сами в голову!“ — Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика!» [270]

В последнем случае мы сталкиваемся с одним весьма важным аспектом имажинистского монтажа. Изображенный Шнейдером механизм действия «машины образов» подобен технике дадаистского коллажа, состоящего из случайных сочетаний однородных или разнородных фрагментов. Соединение слов происходит здесь абсолютно спонтанно и не зависит от авторской воли. Напротив, в версии, описанной Старцевым, доминирует именно автор как активное организующее начало. При этом, несмотря на разницу в акцентах, целью Есенина, хотя, очевидно, и не очень серьезной, всегда остается создание живого образа. Однако вследствие механической произвольности отбора элементов для сочетания возникают сомнения в продуктивности такого метода.

Точки соприкосновения с концепцией «машины образов» можно обнаружить в трактате Есенина «Ключи Марии», который является не только эстетическим манифестом, но и одним из наиболее ранних образцов монтажной прозы имажинистов. Об этом свидетельствуют и выбор сопоставления в качестве ведущего приема, и тот факт, что в основу текста положены собственные произведения поэта 1914–1918 годов. [271] Есенинская аргументация строится на многослойных исторических параллелях, а сущность поэтического творчества определяется им с помощью сложной метафорики. Выводы же о том, что такое имажинизм, предоставляется делать самому читателю: «В нашем языке есть много слов, которые как „семь коров тощих пожрали семь коров тучных“, они запирают в себе целый ряд других слов, выражая собой иногда весьма длинное и сложное определение мысли. Например, слово умение (умеет) заперло в себе ум, имеет и несколько слов, опущенных в воздух, выражающих свое отношение к понятию в очаге этого слова. Этим особенно блещут в нашей грамматике глагольные положения, которым посвящено целое правило спряжения, вытекшее из понятия «запрягать», то есть надевать сбрую слов какой-нибудь мысли на одно слово, которое может служить так же, как лошадь в упряжи, духу, отправляющемуся в путешествие по стране представления. На этом же пожирании тощими словами тучных и на понятии «запрягать» построена почти и вся наша образность. Слагая два противоположных явления через сходственность в движении, она родила метафору:

Луна = заяц,

Звезды = заячьи следы». [272]

Слово воспринимается Есениным как некий потенциально образный элемент, в котором могут быть совмещены два противоположных явления. Эта мысль, скорее всего, повлияла на представления Мариенгофа о «чистом» и «нечистом» в имажинистской поэзии, о столкновении изображения и изображаемого. [273] Для Есенина образотворчество и его новизна связаны прежде всего с авторской работой над этимологической метафорикой русского языка, с механикой как можно менее вероятных и мотивированных словосочетаний. Нельзя создать новое слово, но неожиданными соположениями можно «оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы». [274] Функция автора как организующего субъекта полностью подчинена художественным потенциям русского корнесловия — ему остается лишь угадывать образы, уже содержащиеся в словах. Самой идеей «машины образов» подчеркивается случайность и автоматичность возникновения неожиданных метафор, «производственный» аспект творчества. Мариенгоф, как мы увидим ниже, говорит об имажинистском слове, рожденном «из чрева образа», и развивает свою теорию в направлении композиции текста. О «словообразах» как его элементах рассуждает и Шершеневич, не забывая, однако, про «первоначальный» образ слова. [275] Есенин же сосредотачивается на сущности образного строя русского языка. В этом нетрудно увидеть его близость к Хлебникову, который тоже был связан с имажинизмом. [276] Не исключено, что общим источником для них послужил Уолт Уитмен, особенно ценимый Хлебниковым. Вместе с тем важно помнить, что «Ключи Марии» — наиболее ранняя теоретическая работа Есенина, и потому в ее основе лежат беседы с символистами, прежде всего с Андреем Белым, с Блоком, с Городецким, с Клюевым, а не общение с коллегами-имажинистами. [277]

Есенин разрабатывает здесь теорию «органического образа». [278] В частности, он предлагает трехчленную классификацию образов: заставочные (плоть), корабельные (дух) и ангелические (разум). Однако целью имажинистской поэзии, по его мнению, являются образы рациональные. В другой работе «Быт и искусство», опубликованной в том же 1920 году, но написанной уже с учетом представлений Мариенгофа и Шершеневича об имажинистской поэзии, [279] Есенин развивает и разъясняет свою теорию, давая менее загадочную характеристику этой классификации. Позднее в «Романе без вранья», рассказывая о начале знакомства с Есениным, Мариенгоф упоминает ее, однако интерпретирует по-своему. [280] Он описывает и саму технологию «производства» образов, скрытых в корнях слов, т. е. модернистских паронимий. [281]

В трактате «Ключи Марии» и в статье «Быт и искусство» Есенин делает ряд важных замечаний относительно имажинистского текста. Он намекает на столкновение «чистого» и «нечистого» материала, хотя эта, возникшая под влиянием общедекадентских представлений и футуриста Маяковского, идея реализуется в первую очередь в творчестве Мариенгофа. Существенно к тому же его определение слова как потенциального образа, близкое к концепции «словообраза» у Шершеневича. Согласно Мариенгофу, слово, речь и язык родились «из чрева образа», и здесь представления всех трех имажинистов совпадают, хотя формулировки разнятся. Как и Есенин, Мариенгоф подчеркивает образное начало в слове, сосредотачиваясь на корнесловии русского языка: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа <…> предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии. Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний прямо пропорциональной напряженности образа». [282] Почти то же самое говорит и Шершеневич: «Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье». [283] Однако, несмотря на столь явное единодушие в ряде пунктов, Есенин открыто критикует его «каталожную» теорию, поддерживая тем самым линию Мариенгофа. Дальнейшее развитие имажинистской теории монтажа можно проследить исключительно по работам Шершеневича и Мариенгофа, так как сам Есенин вскоре окончательно переходит к практическим экспериментам. Именно его творчество этого периода со всей наглядностью свидетельствует о том, что монтажный прием сопоставления кажущихся случайными слов становится для имажинистов своеобразным генератором свежих и нетривиальных метафор, в которых, по их мнению, и заключается новизна современной поэзии.

Интерпретируя монтаж в духе Эйзенштейна как некую универсальную категорию культуры первой половины XX века, Вяч. Вс. Иванов дает следующую характеристику применительно к литературе: «Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствует ряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги» из книги Эйзенштейна „Октябрь“». [284] Смысловые единицы монтажного текста поливалентны и обладают потенциальным свойством актуализироваться при сопоставлении с другими элементами. Еще одно его не менее важное качество — это дискретность. Литературный монтажный текст представляет собой целостность элементов, имеющих номинативную функцию. Он может быть сопоставлен с кинематографом, где единица монтажа (кадр) всегда предметно-визуальна и номинативна. Композиция, благодаря которой монтажные фразы складываются в текст, выявляет и актуализирует потенциальные смыслы отдельных элементов, выполняя тем самым своеобразную функцию предикации. [285] Таким образом, интересной с точки зрения литературного монтажа оказывается не только предельно фрагментарная проза, но и поэзия номинативного типа. И потому в этом контексте вполне закономерно возникает тема имажинистской образной поэзии.