Перевод с английского автора

Стихотворение «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» [93] выводит за собой некий хоровод муз — мексиканская история,

французская живопись («Казнь императора Максимилиана» Эдуарда Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года «Еl Choclo»; название означает сладкую кукурузу, а фонетическая память о нем живет в «шоколадке» из шестого стиха; в англоязычной традиции танго известно как «Поцелуй огня»), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения — сам стихотворец, автор, между прочим, строчки «Hispan'sche Nacht ist Melodie» [94] .

Стихоряд, в котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась — поэтическую — оглядываться на другую — музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово «рас-про-стра-ня-ет-ся», и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово «возвращается».

Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. «Мы вышли все на свет из кинозала», — повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.

Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле «Хуарец» (1939) — именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан» в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.

Но если этот фильм является источником, то процитирован он — как и в других случаях цитирования у Бродского — структурно, т. е. с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке «Голубка» («La paloma»), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и, заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему «Европейцы, гоу хоум!»). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего («О, этот когда-то бешено модный танец» [95] ), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора — «…«La com- parsita» — по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать — был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт» [96] — и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).

Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в Сочи «High high the Moon» в исполнении Альберта Фролова [97] ) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афро-американскую мелодию cake-walk'a свой «Кэк-уок на цимбалах»:

В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея па- лимпсестности жизни: сквозь «румынизированную» негритянскую музыку «провиливает» Палестрина, а в нем, в свою очередь, промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.

Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя [99] ), и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.

Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?» [100]

Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, что танцевали молодые люди, — а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков [101] ). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года [102] , в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом [103] и который был окружен ореолом сексуальной смутительности, — ср. рассказ москвича, которому было 6 лет в 1913 году: «…недалеко от нас <…> помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери — танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить» [104] . И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души [105] , «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм» [106] , «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание» [107] .