Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно завуалированных обеденных метафорах [108] . Память жанра — от чужой Аргентины до одесских перелицовок («Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?», «На Дерибасовской открылася пивная…» — см. особенно эпизод с вилкой) — живет в «1867» в восьмом стихе.

В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, «праздником носоглотки» [109] , провоцировал на кругосветную отзывчивость — «Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго» [110] . Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин [111] , когда, к ужасу Валерия Брюсова [112] , пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно «антилокальном» приеме Бродского и в этом смысле живет дух 13-го года, «искусства лучших дней», когда «пелось бобэоби» [113] .

В 1916 году состоялась инаугурация «Еl Choclo» в русской поэзии — нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму «Война и мир»:

Тогда же привязчивому, «упорному» мотиву и его томно- порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):

В январе 1918 года стихи о танго услышал Александр Блок, ранее невольно тоже прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу, — процитировав хабанеру (гаванскую песню) из «Кармен» («О да, любовь вольна, как птица…») на мелодию, которую Жорж Бизе заимствовал из афро-кубинской песни, одного из ближайших предков танго [115] . Услышав сонет русского денди Валентина Стенича «Tango macabre»:

он отметил в дневнике эту тему как апокалиптический признак упадка: «…декадентские стихи (рифмы, ассонансы, аллитерации, танго)» [117] .

Смерть [118] распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке. Этот почти капустниковый номер касается темы, поистине смертельно важной для русской поэзии. Это стихотворение о поэте, поддавшемся соблазну власти, этакому поцелую огня. Речь идет о совместительстве «нюхающего розы» с «гражданской позой», о том совместительстве, о котором мечтал изобретатель музы дальних странствий Гумилев [119] , чья смерть в 1921 году — на хронологическом полпути от заглавия стихотворения «1867» к дате его написания — так странно рифмуется с концом посередине странствия земного Фердинанда-Иосифа Максимилиана (1832–1867) — однолетка автора стихотворения «1867» и Гумилева, и от которого перед смертью отказывался автор «бобэоби» Велимир Хлебников:

Настоящую работу можно считать продолжением или «двойчаткой» давней статьи автора о «Литовском дивертисменте» [121] . В той статье уже затрагивались вопросы, связанные с непривычной позицией исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же (правда, предстающему в другой, не филологической, а поэтической «ипостаси»). Краткие замечания, сделанные по этому поводу, сохраняют свою силу. Я отдаю себе отчет в том, что выбор объекта исследования не только нарушает правила строгого научного этикета, но и может привести к искажениям перспективы. Трудно (хотя и интересно) заниматься текстом, находясь одновременно «внутри» и «снаружи» его. Кстати говоря, в случае «Литовского ноктюрна» эта трудность еще более очевидна, чем в случае «Литовского дивертисмента». Если там адресат стихотворения присутствовал лишь имплицитно, здесь он выявлен как партнер диалога (впрочем, так и не начинающегося: стихотворение до конца остается монологическим). Все же выигрыш, возможно, перевешивает потери. Конкретные обстоятельства и детали, связанные со стихами Бродского — и даже с самой его эпохой, быстро изглаживаются из памяти современников. Тот, кто помнит их, обязан их зафиксировать. Да и вообще взгляд свидетеля и участника событий, даже если он ограничен, а то и предвзят, бывает полезен для понимания поэта.

Можно говорить о «литовском цикле» в творчестве Бродского [122] . В него входят не только два упомянутых стихотворения, но и «Коньяк в графине — цвета янтаря», и некоторые другие вещи. Так, «Anno Domini», написанное в Паланге, трансформирует литовские реалии (в том числе и события в жизни дружеского круга) в остраненные античные — или, скорее, средневековые — образы. «Открытка из города К.» посвящена Кенигсбергу (переименованному в Калининград — название начинается с той же буквы) [123] ; но эта вещь явно связана с беседами, происходившими в Литве. Границы цикла установить нелегко. Литовские впечатления проникают во многие стихи, например в «Элегию» («Подруга милая, кабак все тот же…»): «пилот почтовой линии» — это русский летчик, встреченный Бродским в Паланге, в ресторане гостиницы «Pajuris», а сам ресторан и есть «кабак», упомянутый в первой строке. В целом Литва, где Бродский с 1966 года и до эмиграции часто бывал [124] , основательно повлияла на его представления об «империи» и «провинции» — например, в «Письмах к римскому другу» («Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря») [125] . «Литовский ноктюрн», написанный уже в эмиграции, есть как бы завершение цикла. Это прощание с Литвой, которую поэт никогда больше не увидел.