техникой и портретной живописью. Действительно, изображение дожа Лоредана, написанное Джованни Беллини, — первый настоящий большой масляный портрет. И здесь также характер Ренессанса обнаруживается как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод искусства Флоренции означает попытку заменить портрет готического стиля как символ человеческого изображением нагого тела; именно портрет готического стиля, а не идеальный портрет позднейшей античности, который был известен по бюстам цезарей. Следовало бы ожидать, что физиогномические черты вообще отсутствуют во всем искусстве Ренессанса. Однако сильное подводное течение фаустовской художественной воли сохранило непрерывную традицию, притом не только в маленьких городах и школах средней Италии, а даже в области бессознательного творчества великих мастеров. Готическая физиогномика подчинила себе даже столь чуждый ей элемент южного нагого тела. То, что возникало, это не тела, говорящие с нами посредством статики ограничивающих их поверхностей; мы видим перед собой игру выражения, распространяющуюся от лица на все тело и открывающую для изощренного глаза глубокую идентичность именно тосканской наготы с готической одеждой. Эта нагота — оболочка, а не граница. Но прежде всего всякая написанная или изваянная голова само собой становилась портретом. Все портреты, исполненные А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, настолько близки духу Ван Эйка, Меммлинга и ранних рейнских мастеров, что возможно смешение. Я утверждаю, что собственно настоящего портрета Ренессанса не существовало и не могло существовать, если под этим подразумевать сосредоточение на человеческом лице того художественного умонастроения, которое разделяет двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци и Перуджино от Чимабуэ. В архитектуре была возможна антиготическая концепция, хотя и мало имевшая общего с аполлоновским духом; в портрете, в качестве особого вида искусства, являющегося фаустовским феноменом, она не могла иметь места. Микеланджело отказался от решения задачи. В своем страстном искании пластического

356

идеала он счел бы занятие ею — уклонением. Его бюст Брута в такой же малой мере есть портрет, как и статуя Джулиано Медичи, тогда как портрет последнего, написанный Ботичелли, — настоящее и, следовательно, готическое произведение этого рода. Головы Микеланджело суть аллегории во вкусе начинающегося барокко и обладают даже с некоторыми эллинистическими работами лишь поверхностным сходством. Как бы высоко мы ни ценили достоинства донателловского бюста Никколо да Уццано, пожалуй самого значительного создания этой эпохи, тем не менее приходится сознаться, что рядом с портретами венецианцев он почти не застуживает внимания.

Достойно замечания, что эта хотя не разрешенная, но

бывшая предметом желаний задача преодоления готического

портрета при посредстве мнимоантичного изображения нагого

тела — т. е. преодоление чисто биографической и исторической формы формой чисто аисторической точкообразного бытия — тесно связана с одновременным падением способности к внутреннему самоиспытанию и художественной исповеди в Гётевом смысле. Ни один настоящий человек Ренессанса не познает духовного развития. Он умел жить только во внешнем. В этом было высшее счастье кваттроченто. Между "Vita Nuova" Данте и сонетами Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета, обладающих некоторым значением. Художник Ренессанса — единственный из всех западных, для которого уединение — пустой звук. Следует ли упоминать, что, следовательно, также и другой символ исторической дали, заботливости, длительности и размышления, а именно символ государства, совершенно исчезает из сферы интересов Ренессанса за период времени от Данте до Микеланджело? В «непостоянной» Флоренции, которую жестоко порицали все ее великие граждане, и неспособность которой к настоящему политическому укладу по сравнению с обычным уровнем западных государственных форм граничит с совершенной нелепостью, а также везде, где антиготический дух — антидинастический с этой точки зрения — проявляет живую деятельность в области искусства и общественности, — там государство уступает место разным Медичи, Сфорца, Борджиа, Малатеста и комическим республикам, превращаясь в настоящее эллинское убожество, в стиле эпохи Пелопонесской войны. Только там, где пластика не привилась, где приютилась южная музыка, где готика и барокко соприкасались друг с другом в масляной живописи Джованни Беллини, где Ренессанс оставался предметом случайного любительства, — только там, в Венеции, рядом с

357

портретом — историей души "in nuce" — возникла тонкая

дипломатия и воля к политической устойчивости.

Ренессанс родился из сопротивления. Поэтому ему не хватает глубины, размаха и определенности настоящего формообразующего инстинкта. Он — единственная эпоха, нуждавшаяся в теоретическом обосновании. Он был также, в противоположность готике и барокко, единственной эпохой, когда теоретически формулированное намерение предшествовало возможности осуществления и нередко превышало ее. Но вынужденная группировка отдельных искусств вокруг антикизирующей пластики не могла изменить коренные основы их бытия. Она вызвала только обеднение их внутренних возможностей. Для натур среднего порядка духовно-художественная среда Ренессанса была вполне удовлетворяющей. Он шел им даже навстречу благодаря простоте своих поверхностных проявлений, и поэтому в них мы не наблюдаем той готической борьбы со стихией, которой отмечены рейнские и нидерландские школы. Поражающая и соблазняющая легкость и ясность Ренессанса в значительной части зиждется на обходе более глубокого сопротивления при посредстве чрезмерно простого правила. Искусство Ренессанса не знает проблем. Для людей с задушевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, родившихся в сфере этого тосканского мира образов, он должен был стать роковым. Не при его помощи и посредстве, а только через борьбу с ним могли они достигнуть полного развития своей души. Мы склонны переоценивать общечеловеческое в художниках Ренессанса только потому, что мы не находим никаких слабых сторон в форме. В готике и барокко настоящий великий художник выполняет свою миссию, углубляя и приводя к завершению их язык; в Ренессансе он вынужден был его разрушать.

Так обстояло дело с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, единственными великими людьми Италии со времен готики. Не странно ли, что между мастерами готики, бывшими простыми работниками в области своего искусства и тем не менее создавшими высочайшее, служа преданиям этого искусства и не переступая их границ, и венецианцами и голландцами, которые опять были только живописцами, только работниками, стоят эти три человека, бывшие не только живописцами, не только ваятелями, но и мыслителями, притом мыслителями по необходимости, занятыми кроме всех возможных видов художественного выражения еще тысячами

358

других вещей, вечно неспокойные, неудовлетворенные, стремящиеся разгадать сущность и цель своего существования -

которые они не могли, следовательно, найти в духовных условиях Ренессанса? Эти три великана, каждый по-своему, путем своих собственных трагических блужданий, старались быть античными в смысле медицейской теории, и каждый в ином направлении уничтожал эту иллюзию: Рафаэль — большую линию, Леонардо — поверхность, Микеланджело — тело. В них заблудившаяся душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они хотели заменить мерой — отношение, рисунком — действие света и тени, эвклидовским телом — чистое пространство. Но эвклидовской статической пластики тогда вообще не существовало. Она была возможна только один раз: именно в Афинах. Скрытая музыка чувствуется везде и всюду. Все их образы обладают подвижностью и тенденцией в даль и глубину. Их путь приводит к Палестрине, а не к Фидию, и в равной мере исходят они от молчаливой музыки соборов, а не от римских развалин. Рафаэль растворил флорентийскую фреску, Микеланджело — статую, Леонардо мечтал уже об искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее задаются задачей осуществить идеал этой эпохи, тем недосягаемее становится он. Нет ни одного дворца из этого времени, про который знатоки не сказали бы, что в нем еще живут готические или уже намечаются барочные элементы.

Следовательно, готика и барокко суть нечто существующее. Ренессанс — идеальный постулат, парящий над стремлениями известного времени и неосуществимый, как все постулаты. Джотто — готический художник, а Тициан — художник барокко. Микеланджело хотел быть художником Ренессанса, но это ему не удалось. Уже то, что — несмотря на все пластические претензии и всю литературу — живопись несомненно заняла первенствующее положение, и именно следуя при этом пространственно-перспективным предпосылкам севера, доказывает противоречие между рассудком и душой, между стремлением и осуществлением. Прекрасная мера, ясная правильность, нарочитая античность считались уже в 1520 г. слишком сухими и формальными. Микеланджело, а с ним и другие были того мнения, что его карниз на палаццо Фарнезе, которым он с точки зрения Ренессанса испортил фасад Сангалло, далеко превысил все творения греков и римлян. Антиготическое уже не встречало любителей. Им пресытились. Только с этого времени римские развалины — Колизей и Септизониум — превращаются в каменоломни для построек барокко.

359

Как Петрарка был первым, так и Микеланджело последним страстно чувствующим античность флорентийцем, однако он был им уже не в полной мере. Францисканское христианство Фра Анджелико, исполненное тонкой кротости, солнечности и молчаливого смирения, которому южная проясненность произведений зрелого Ренессанса гораздо более обязана, чем принято думать *, пришло к концу. Величественный дух католической реакции, тяжелый, беспокойный и великолепный, живет уже в творениях Микеланджело. То, что тогда называли античным, в действительности было только благородной формой христианского мирочувствования; о сирийском происхождении излюбленного флорентийского мотива сочетания круглой арки с колонной мы уже упоминали. Но сравним псевдокоринфские капители XV в. с таковыми же римских развалин, которые, однако, были тогда известны. Микеланджело был единственным, не терпевшим здесь никаких внешних компромиссов. Он хотел ясности. Для него вопрос формы был религиозным вопросом. Он был единственным, который хотел или всего или ничего. Этим объясняется одинокая страшная борьба этого несомненно самого несчастного человека в истории нашего искусства, отрывочность, мучительность, неудовлетворенность, «terrible» его образов, пугавшие его современников. Одна часть его существа влекла его к древности, а следовательно, и к пластике. Всем известно, как подействовала на него только что найденная тогда группа Лаокоона. Никто честнее его не старался найти посредством искусства резца дорогу к забытому миру. Все, что он создавал, было пластично с этой представленной только им одним точки зрения. "Мир, представленный в образе великого Пана", то, чего Гёте, вводя Елену, хотел достигнуть во второй части «Фауста», аполлоновский мир в его могучей чувственной и телесной наличности, — никто другой с такой настойчивостью и усилиями не стремился вместить все это в художественное бытие, как Микеланджело в то время, когда он писал плафон Сикстинской капеллы. Все средства фрески, широкие