375

обеих душ — вот одна из самых заманчивых задач будущей психологии. Переживание глубины, смысла будущего, горизонта, пространства, смерти в обоих случаях далеко неодинаковы. Прасимвол китайской души, ее мирочувствование, несмотря на всю близость, не фаустовские, и, пожалуй, как раз поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-азиатская живопись не ищет мгновенных чудес, "les petits fails" атмосферы, единичных случаев пространственного переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее мастерство заключается в способности зачаровывать предметы, пробуждающие воспоминания, не будучи тем, чем они кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма исторической трансцендентности не есть форма Ватто или Гайдна. Нежное китайское чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно чуждо нам. И не смотря на это, сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и вечному! Как близко соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным! Ландшафт на тему: "Вечерний звон далекого храма", в котором звук и пробуждаемый им в душе мир далеких воспоминаний зачарованы несколькими штрихами и красочными пятнами, — разве же все это не в духе Моцарта? Нас не удивляет, что эта культура обладала западной склонностью к астрономии и историческим исследованиям, заботливостью и самонаблюдением. Обе культуры открыли независимо одна от другой порох, книгопечатание, гравюру на дереве, компас и фарфор. Обе владели высоко развитым искусством парка и музыки. В обеих отсутствовала, следовательно, — в строго установленном нами смысле — пластика, тогда как портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением исключительно высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж господствовали в живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия к Китаю, а XIX к Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры — индийская, египетская, арабская; они были все ближе к нам, только от этой, находящейся в другом полушарии, переняли мы не только отдельные мотивы и идеи, а содержание ее художественного языка форм. В этом — существенное различие отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса к греко-римскому. Заимствование египетских деталей в 1800 г. стилем ампир было поверхностной забавой; усвоение японской живописи около 1860 г. есть метаморфоза, обладающая глубиной.

376

Я упомянул уже, что масляная живопись угасла в конце

XVII столетия, когда умерли один за другим все великие мастера. Но импрессионизм в узком смысле, разве он не продукт XIX в.? Продолжала ли, следовательно, живопись цвести еще двести лет или, пожалуй, продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с последних, несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики, не идут в счет чисто декоративные художники XVIII в. Ватто можно причислить, во всех тех случаях, где он глубок, к современной ему музыке. Не будем также заблуждаться относительно характера того нового художественного эпизода, который по ту сторону 1800 г., границы культуры и цивилизации, способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил смысл своего быстропроходящего явления. Пленеризм — это сознательное, интеллектуальное, грубое отступление от того, что вдруг начали именовать "коричневым соусом" и что было, как мы видели, собственно метафизическим флюидом в картинах великих мастеров. На нем зижделась художественная культура школ, в особенности нидерландской, окончательно исчезнувшей в эпоху рококо. Этот коричневый тон, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в духовное нечто, признали вдруг неестественным. Что же случилось? Не подтверждается ли этим, что фактически душа тайно отлетела, та душа, для которой этот проясненный тон был чем-то религиозным, признаком тоскливого стремления, всем смыслом живой природы? Материализм западноевропейских мировых городов вздул золу и вызвал к жизни это удивительное и короткое осеннее цветение двух художественных поколений — потому что с поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал возвышенную зелень Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентную коричневость Рембрандта — краской протестантского мирочувствования. В противоположность им "plein air" развернувший новую красочную шкалу, обозначает атеизм *. Импрессионизм вернулся на земную поверхность из

* Поэтому от принципа "plein air'ii" совершенно невозможно подойти к настоящей религиозной живописи. Лежащее и основе этой живописи мироощущение настолько иррелигиозно и годно только для "религии разума", что

377

сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство — факт интеллектуальный, а не духовный; оно

узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в своих пейзажах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, нашло свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старик день за днем возвращается "обратно в лоно природы". Новый художник — ремесленник, а не творец. Теперь входит в обычай сопоставлять несмягченные краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти, уступает место механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы наносятся, смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится к преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное; это сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности старых мастеров. Курбэ и Мане завоевали голое физическое пространство, пространство как «факт». Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место живописцам-экспериментаторам. Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит свои ландшафты. Он еще раз осуществил в романтическом смысле нечто из контрапунктического искусства староголландских картин, подобно тому как Новалис своими песнопениями к Марии еще раз оживил старопротестантскую церковную песню. Но Т. Руссо, Курбэ, Мане, Сезанн писали портреты одного и того же ландшафта, кропотливо, тщательно, убого по духу: лес Фонтенебло или берег Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ Арля. Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане — поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого города — взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи, Хоббемы и Франца Халса, музыку пространства, чтобы

все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе "plein air'a" придает «светский» характер внутреннему помещению церкви.

378

перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов — на язык эмпиризма и естествознания. Это — построенный по определенному плану синтез, всецело остающийся на уровне элементарной формы и игнорирующий внутренний образ, форму души. Констебл оказал на барбизонцев такое же влияние, как Локк на Вольтера. Еще раз пользуясь словами Гёте, можно сказать: Рембрандт созерцал природу, Мане смотрел на нее. В этом различие между переживанием природы и естествознанием, между сердцем и головой, верой и знанием.

Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить большое искусство, то здесь надо было наверстать упущенное. Живописный стиль около 1860 г. в качестве заключительного акта требует наличия всех предшествовавших стадий развития: они составляют основу техники, и везде, где школа желает культивировать этот новый стиль цивилизации больших городов, она нуждается во внутренне законченной традиции. На этом зиждется слабость и с ила последней немецкой живописи. У французов была собственная традиция, начиная с раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа существует живая

связь. Однако все великие немцы, работавшие в области искусства, проявили себя в музыке, и теперь, когда немецкие живописцы отправились в Париж, они повторили то же самое, что делали все композиторы других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Они заимствовали извне, чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того, как они изучали и копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых мастеров 1670 г., они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда как французы чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно вошло в их искусство. Таким образом, немецкое изобразительное искусство, за исключением музыки — с 1800 г. — есть запаздавшее явление, спешное, боязливое, за путанное, неуверенное в средствах и целях. Времени терять было некогда. Одно или два поколения живописцев должны были нагнать то, что создали веками немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство стремилось к последней формулировке, формулировке мировых городов, благодаря чему становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И вот здесь появляются удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин, полные неуверенности относительно всего формального, что в

379

нашей музыке с ее определенной традицией — вспомним Брукнера — было бы совершенно невозможным.

Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских импрессионистов — Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара — совершенно не знает подобной трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились в Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе одновременно Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно неудовлетворенный, меняя и уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого психологического искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы — Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга Мане, а Лейбль осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное выражение некоторого внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какую-то часть прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау Гедон — что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII в. имел рядом с собой искусство высокого фаустовского содержания — офорт. Рембрандт в обеих областях был лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но которую он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных явлений.

С «Тристаном» наступает смерть последнего фаустовского искусства. Это творение есть исполинский заключительный

380

камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль, в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.

Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам — двойник Байрейта. С другой стороны,

иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод, который вполне соответствует