* Говоря словами немецких классификаторов, эта те же "благородная простота и спокойное величие", которые создают впечатление античности в романских постройках Гильдесгейма, Гернроде, Паулинцелла, Герсфельда. Как раз в развалинах монастыря Паулинцелла много такого, чего хотел достигнуть Брунеллески в своих дворцовых дворах. Но основное творческое чувство, создавшее эти постройки, мы перенесли в наше представление об античном бытии, а не получили оттуда. Эта бесконечная умиротворенность, эта широта чувства успокоения в Боге, которыми отмечено все флорентийское, поскольку оно не наталкивается на готическое упорство Верроккьо, отнюдь не родственны афинской"?????????".

360

контуры, мощные поверхности, надвигающаяся близость нагих образов, вещественность красок — все здесь соединено в последний раз в крайнем напряжении, чтобы дать языческому началу свободу — в высшем смысле Ренессанса. Но против этого боролась его вторая душа, готико-христианская душа Данте и музыки далеких пространств, которая достаточно ясно говорит в метафизическом устроении плана всего произведения.

Он все снова и снова пытался вложить в последний раз

всю полноту своей личности в язык мрамора, в эвклидовскую

материю, отказывавшуюся ему повиноваться. Действительно,

он смотрел на камень иначе, чем греки. Изваянная статуя уже самим видом своего бытия противоречит тому мирочувствованию, которое в художественном произведении хочет искания, а не обладания. Для Фидия мрамор — космическая материя, стремящаяся к форме. Сказание о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлоновского искусства. Но для Микеланджело мрамор был врагом, которого он покорял, темницей, из которой он должен был освободить свою идею, подобно тому как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известно, с какой страстностью приступал он к обработке каменной глыбы. Он не приближал ее шаг за шагом к желаемому образу. Он работал в камне резцом, как будто в пространстве, и приводил в исполнение задуманную фигуру, начиная, например, обработку каменной глыбы с фронтальной стороны, слоями снимая материал и постепенно проникая в глубь камня, причем члены фигуры медленно выделялись из массы. Боязнь мира, страх перед ставшим, перед стихией, перед смертью, которую надо подчинить при помощи оживленной формы, не может быть выражена яснее. Ни один западный художник не связан такой внутренней и в то же время насильственной связью с камнем как символом смерти, с враждебным принципом, вложенным в него, который демоническая натура художника вечно стремилась покорить то при помощи ваяния статуй из камня, то при помощи нагромождения камней в мощные постройки *. Он был единственным ваятелем своего

* Никогда не обращали внимания на то, как тривиально было отношение к мрамору немногочисленных живших после него скульпторов. Мы почувствуем это, если сравним глубоко внутреннее отношение великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Вспомним предание о скрипке Тартини, разбившейся в куски в момент смерти мастера. Существуют сотни подобных же рассказов. Это фаустовская параллель к мифу о Пигмалионе. Обращаю внимание на гениальный образ капельмейстера Крейслера у Гофмана, достойным занять место рядом с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном. Чтобы понять его символическую значительность и внутреннюю неизбежность, достаточно

361

века, для которого существовал только мрамор. Отливка из

бронзы, которая допускает известный компромисс с живописными тенденциями и которой он вследствие этого чуждался,

была более близка другим художникам Ренессанса и более

мягким грекам.

Античный скульптор фиксировал в камне мгновенное те-

лесное состояние. На это фаустовский человек совершенно

неспособен. Равным образом и в любви он не ищет одного

только естественного влечения, чувственного акта соединения

мужчины и женщины, а великой любви Данте и вытекающей

из нее идеи заботящейся матери. Эротика Микеланджело -

как и эротика Бетховена — была совершенно не антична.

Она стояла под аспектом вечности и дали, а не под аспектом

внешних чувств и быстрого мгновения. В изображениях нагого тела у Микеланджело — в этих его жертвоприношениях эллинскому идолу — душа отрицает и заглушает видимую форму. Одна хочет бесконечности, другая — меры и правил, одна хочет соединить прошлое и будущее, другая — замкнуться в настоящем. Античный глаз впитывает в себя пластическую форму. Но Микеланджело смотрел духовным взором и преодолевал язык переднего плана и непосредственно чувственное. И, наконец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор не удовлетворял его стремления к форме. Микеланджело перестает быть скульптором и обращается к архитектуре. На склоне лет, когда он создавал одни только дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и еле намечал свои образы в необделанном камне, в нем восторжествовала музыкальная тенденция его творчества. Под конец он не мог уже совладать со стремлением к контрапунктической форме; глубоко неудовлетворенный той областью искусства, на которую он потратил всю свою жизнь и повинуясь все той же неуспокоенной потребности выразить себя, он уничтожил архитектонические правила Ренессанса и создал римское барокко. Взаимоотношение материи и формы аполлоновского искусства он заменяет борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучки или углубляет их в ниши; он прорывает расчленение этажей могучими пилястрами; в фасаде появляется что-то волнообразное и стремящееся; мера уступает место мелодии, статика — динамике. Фаустовская музыка подчинила себе первое между всеми другими искусствами.

сравнить его с театральными фигурами живописцев у современных романтиков, лишенными какой бы то ни было связи с идеей живописи. Живописец отнюдь не может быть выразителем судьбы фаустовского искусства, и в этом нас убеждают романы о художниках, написанные в XIX в.

362

В лице Микеланджело закончилась история западной пластики. Все, что идет после него, есть только недоразумение и реминисценции. Его законный наследник — Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В существенных сторонах его дух соприкасался со следующим столетием, и ничто не связывало его с тосканским идеалом формы, к которому Микеланджело был прикреплен всеми фибрами своего сердца. Только у него одного не было честолюбивой мечты сделаться скульптором, ни тем более архитектором. Он занимался анатомией — удивительно неверный путь, избранный Ренессансом, в целях приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и культу внешней поверхности тела — не ради пластики, как это делал Микеланджело; он изучал уже не топографическую анатомию переднего плана и внешней поверхности, а физиологию, к которой его влекла тайна. Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык видимого тела; эскизы и чертежи Леонардо показывают противоположное. Его вызывающий удивление «sfumato» есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-духовного, а не с соразмерных внешних контуров и накладывает под конец как некоторое дуновение красочную субстанцию — если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной — на истинное, бестелесное, неописуемое содержание картины. Картины Рафаэля разбиваются

на «планы», в которых распределены искусно расположенные

группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо

знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором

равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины

дает сумму отдельных и близких предметов, другой — вырезку из бесконечности.

Леонардо открыл процесс кровообращения. Не дух Ренессанса привел его к этому. Ход его мышления выделяет его из всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы прийти к этому, потому что художественная анатомия заботилась только о форме и положении, а не о функции частей. Математически выражаясь, она была стереометрична, а не аналитична. Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать группы фигур на больших картинах? Но это значило ради ставшего пренебрегать становлением. Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать доступной для северного творчества античную"????????". Но Леонардо, подобно Рубенсу, ищет жизнь, а не тело как таковое, как это делает Синьорелли. В его открытии глубокое родство с почти