Увеличение числа театров в Венеции в XVII в. и триумф оперы свидетельствуют не столько об эстетических устремлениях или же об усилиях культурной политики правительства, сколько об одной из сторон экономической деятельности аристократических семейств. Общедоступные театры все платные и принадлежат частным лицам. В конце XVIII в. между городскими театрами устанавливается определенное равновесие, и, как подчеркивает архитектор Франческо Милициа, равновесие отрицательное, в коем и следует искать причину их плохого состояния: «Республика так и не удосужилась построить ни одного общедоступного театра. Театры, существующие нынче, были сооружены по случаю, на средства богатых патрицианских семейств; большинство театральных зданий возведено на местах зданий сгоревших или же окончательно развалившихся. Следовательно, они втиснуты между домов и выходят на самые мерзкие и узкие улицы города». [192]

Издавна Венеция была признанной творческой лабораторией театрального искусства. В XVI столетии патриции, организовав любительскую труппу, без колебаний обращались к величайшим инженерам и архитекторам своего времени, как, например, к флорентийцу Вазари или уроженцу Виченцы Палладио, чтобы заказать им сооружение или оформление временного зала, где затем великосветские театралы разыгрывали спектакли или устраивали пышные празднества. Сансовино упоминает о существовании двух таких залов в приходе Сан-Кассиано. Идея постановки театрального дела на профессиональную основу, равно как и использования театра с экономическими целями, зародилась в Венеции. Первая актерская труппа, набранная по контракту, согласно которому каждому из ее членов обеспечивались известная доля от сборов, стабильная занятость и поддержка членов труппы, а взамен требовалось четкое исполнение условий контракта, появляется в Падуе около 1545 г. В этом контракте, несомненно, присутствует коммерческий дух. С него начинается рождение профессионального театра, труппы, во главе которой стоит директор, а каждый из актеров имеет свое постоянное амплуа [193] : Панталоне, доктор (второй старик), влюбленные, двое слуг — Арлекин или Труффальдино, Бригелла или Скапен, капитан, субретка. Унаследовав эту строгую — и одновременно коммерческую — структуру, с заранее оговоренными комическими ситуациями и традиционными приемами актерской игры, Гольдони хочет «очистить ее от пыли» и подарить Венеции живой театр. Театральная реформа идет, так сказать, в ногу с реформой коммерческой.

Патриции, унаследовавшие весь багаж гуманистической культуры, утонченные и подготовленные к театральным экспериментам, быстро сообразили, какие богатства открывает новый театральный жанр — опера, уже стяжавшая лавры при дворах Флоренции и Мантуи, а также в театральных залах Рима; но опера — это не только богатство художественное, это еще и богатство экономическое, и оба они связаны неразрывно. Стремление овладеть обоими богатствами становится двигателем прогресса и побуждает строить новые корабли и театральные залы. В Венеции каждый театр, по сути, имеет два названия: название прихода, где он расположен, и имя семейства, которое его финансирует: Микеле и Трон покровительствуют театру Сан-Кассиано, Джустиньяни — театру Сан-Моизе, семейство Вендрамин (будущие покровители Гольдони) — театру Сан-Лука. Крупными театральными антрепренерами являются представители древнего патрицианского рода Гримани. В XVII столетии Гримани строят не менее трех театров: Сан-Джованни-э-Паоло, Сан-Самуэле (для которого Гольдони работает с 1734 по 1743 г.) и Сан-Джованни Кризостомо. Микеле Гримани, которого Гольдони считал «любезнейшим человеком в мире… патрицием по происхождению и уважаемым за свои таланты», [194] являлся владельцем театра Сан-Джованни Кризостомо, куда в 1737 г. Гольдони пришел в качестве управляющего. Также по инициативе Гримани основан театр Сан-Бенедетто, разместившийся в доме, купленном Гримани у семьи Венье.

В XVII в. исключение составляют театр Сан-Аполлинаро, построенный по заказу супружеской пары читтадини и сданный внаем некоему либреттисту, и театр Сант-Анджело, организованный по инициативе сценографа Франческо Сантурини незадолго до его отъезда к Венскому двору; однако избранное им строение, «пребывающее в развалинах», сдается двум патрициям, Марчелло и Капелло. Иногда инициаторами создания театра становятся ассоциации патрициев или богатых читтадини: например, в XVII в. ассоциацией был построен театр Новиссимо, а решение о строительстве театра Фениче было принято обществом патрициев, исключенных из управления театром Сан-Бенедетто.

В отличие от князей-меценатов, вкладывавших деньги в театры ради развлечения или же с целью создания собственного политического имиджа, спонсоры, финансирующие театры, стремились прибыльно вложить деньги. Разумеется, у властей новый вид коммерции восторгов не вызывал, ибо его трудно было контролировать. В XVIII в. владелец театра Сан-Лука Франческо Вендрамин, патрон Гольдони, напрямую заключал контракты с актерами и авторами, но его случай является скорее исключением из правил. Обычно собственник театрального зала доверял его управление импресарио, который мог быть выходцем из среды мелкого дворянства, читтадино, или, как это все чаще случалось в XVIII в., артистом — либреттистом, музыкантом или сценографом, — а иногда и вовсе дельцом с темным прошлым. Импресарио занимался подбором либреттистов и музыкантов, набирал певцов, танцоров, хореографов, сценографов, составлял репертуар на сезон, заключал контракты, организовывал репетиции, проводил необходимые работы в здании театра, обновлял декорации, ремонтировал помещения.

Но в Венеции любое публичное зрелище имеет свой денежный эквивалент. Инвестиции не только могут, но и должны стать источником дохода; следовательно, театры — увеселения платные. Изначальные капиталовложения могут быть весьма и весьма значительны. Однако когда речь заходит о затратах, на первый план выступают затраты моральные, ибо получить разрешение на использование земельного участка под застройку можно только в результате долгих и тяжких переговоров. Например, чтобы построить театр Фениче, пришлось долго убеждать власти, которые в 1756 г. решили приостановить в городе строительство театральных зданий. Далее идут затраты финансовые. Постройка театра Сан-Бенедетто потребовала предварительных капиталовложений в размере 26 500 дукатов, 11 тысяч из которых пошли на покупку земельного участка. Стоимость театра Фениче составила 408 377 дукатов, часть из которых была заработана продажей лож. Кроме того, не следует забывать, что театры часто горели; так, ущерб, нанесенный пожаром театру Сан-Бенедетто в 1774 г., был оценен примерно в 81 тысячу дукатов.

Доходы от театров зависели от театральных сезонов, каковых в Венеции было три: первый, довольно короткий, приходился на осень, самый продолжительный совпадал с карнавалом, а последний приходился на празднование Вознесения Богородицы и иногда продолжался целое лето. Продолжительность сезона также зависела от импресарио. Так, например, в 1714–1715 гг. театром Сант-Анджело руководил Антонио Вивальди, чьи успехи на этом поприще были более чем сомнительны. Гольдони встретился с ним в 1735 г.; в ту пору Вивальди из-за рыжего цвета волос называли Красным Священником; драматург считал его «великим скрипачом, прославившимся своими сонатами», [195] однако подверг критике его протеже, певицу Аннину Жиро, дочь французского парикмахера. Практически все импресарио имели слабость оказывать покровительство молодым певицам, даже таким безголосым, как Жиро; впрочем, сей недостаток был не самым предосудительным. Более серьезным недостатком, по мнению благородного Бенедетто Марчелло, композитора и автора «Модного театра» — злой сатиры на современную оперу, критиковавшей, как говорили, непосредственно Вивальди, было невежество, которое общественное мнение не без основания приписывало многим импресарио, а также их злоупотребление своей властью над артистами и полная беспомощность в качестве управляющих. [196] Ибо даже самые образованные не всегда справлялись с этим непростым занятием, именуемым театральной антрепризой. Гаспаро Гоцци, брат известного драматурга Карло Гоцци, талантливый писатель и переводчик, в 1746–1748 гг. вместе с женой, поэтессой Луизой Бергалли, руководил театром Сант-Анджело и делал это отнюдь не лучшим образом: под его началом театр, не сумевший выработать толковой репертуарной политики, учитывающей вкусы публики, был поставлен на грань банкротства. [197] Результаты деятельности Антонио Медебака, их преемника на посту руководителя труппы, были столь же плачевны. Театр выжил исключительно благодаря безумному пари, заключенному Гольдони: тот пообещал за один только 1750 г. представить на суд публике целых шестнадцать комедий. Выигранное пари стоило автору нервного истощения, зато касса театра изрядно пополнилась. [198] Иногда непосредственный владелец театра управлял своей собственностью с гораздо большей пользой для всей труппы; к таким разумным руководителям принадлежал Франческо Вендрамин. Покинувший в 1753 г. театр Сант-Анджело Гольдони перешел в театр Вендрамина, который во всем его устраивал:

Тут не было директора; актеры делили между собою часть сбора, а владелец театра, получавший только выручку с абонированных лож, назначал им содержание соответственно их заслугам и старшинству. Именно с этим патрицием я и должен был иметь дело; ему я представлял свои пьесы, которые он тут же оплачивал, еще до прочтения их. Гонорар мой почти удвоился; кроме того, я имел полное право печатать свои произведения и не был обязан следовать за труппой во время ее поездок по «твердой земле». Одним словом, положение мое стало несравненно выгоднее и почетнее. [199]