Приблудный алкоголик скушал «мяско» пополам с яичницей. Полная катастрофа? Ничего подобного! Парадокс 90-х, вот он: по существу, ничего не изменилось. Кастраты остались при своих прежних постах и социальной власти! Зато протестующую героиню забирают в психушку. Последний кадр картины: громадный рекламный плакат вдоль автострады. «Кушайте шоколадные шарики Баха!» — настойчивая рука заталкивает пресловутый шарик в отворенный женский ротик.

Гендерные отличия нивелированы. Так называемое «мужское» — отныне не определенность, не ответственность, не воля, не яички и даже не член. Мужское вытравлено, обессмысленно. Режиссер досадует, недоумевает. А не ваши ли, пани Хитилова, беспощадные «Маргаритки» легли в основание мавзолея, чтобы не сказать могильника? Не вы ли приговорили и похоронили мужское? Теперь с яйцами или без яиц, «женщины» или «мужчины» — равноудаленные от рая заговорщики сладострастия. Противно.

«Изгнанные из рая» — малобюджетный, снятый на видео трэш. «Новый чешский» «продюсер» нанимает известного режиссера и сотню статистов-нудистов, чтобы сделать продаваемую, популярную кинокартину. Но режиссер то ли по инерции, а то ли по глупости безумствует: ад, рай, Данте, смысл, «гордое слово художник» и др. Продюсер: «Пускай валяются вместе, вповал, трутся телами!» Режиссер вечером, в салоне автомобиля, трахает юную продюсерскую дочь, а ночью, в гостиничном номере, — давно наскучившую жену-ровесницу. На площадке искренне, но тупо творит. Наш провинциальный гений.

Много голого тела, но никакой эротики, тотальное безобразие, фарс, тошнота. Вот уже край, вот уже предел откровенности: голое, голое, видеоэстетика, максимально приближающая съемочный объект к зрителю, распад. Трудный, проблематичный, на грани потери вкуса и смысла, на грани разрушения формы опус. «Предельное чешское», порог. Хитилова, «чешская волна» 60-х в ситуации отмены партийно-государственного контроля. Оказалось, трудное испытание. Оказалось, партийные цензоры — полноправные, достойные соавторы Веры Хитиловой! Невероятно, но факт.

Шванкмайера спасает вот что: беззаветная преданность идеалам сюрреализма, отрицающего всякую ангажированность, тем более политическую. Плюс невероятное трудолюбие, ибо технология Шванкмайера подразумевает кропотливую, изматывающую, конкретную работу — руками и головой. Подразумевают нечто, тотально противостоящее гедонизму. Тяжелая, ответственная мужская работа, изо дня в день. Все — сам, ведь не Спилберг, не Земекис, не в Голливуде. Девчонки-маргаритки мечтали раздеться, похулиганить. В 60-е этого было достаточно, чтобы состоялось нечто: форма, если не содержание. В конце 90-х голые маргаритки не вызывают ничего, кроме глумливого любопытства.

Изгнанные из рая — заговорщики сладострастия.

Когда-то в начальной школе я прочитал на первых страницах неосторожно позабытого взрослыми «Швейка»: «…в камере оказался капрал, который только и делал, что жрал, да еще то, что рифмуется со словом „жрал“». Весьма травматичное впечатление, короткое замыкание, ужас пополам со сладострастным восторгом. Намекнули, пообещали! И такое возможно?! В книге, официально, легитимно, законно?! Может, когда-нибудь — дословно, полную правду? И ведь дождались.

Теперь-то мы видим, что свобода без берегов, иначе эмансипированное женское, — идет до конца, невзирая, вразнос. И по сю пору эрогенные зоны моей души откликаются на смелые, агрессивные обещания. Но в конечном счете даже при самом лучшем раскладе — придется работать, потеть. На съемочной площадке или в постели — все равно. Вполне по Шванкмайеру Яну. Наперекор Хитиловой Вере.

4. Картина, необходимая всякому просвещенному человеку. Внимательные критики неизменно включают ее в десятку «лучших фильмов всех времен и народов». Классический вестерн Джона Форда «Отправившиеся на поиски» (1956). С каждым десятилетием, с каждой неделей его актуальность возрастает. Кстати, заинтересованным лицам советую прочитать давным-давно переведенную на русский повесть Петера Хандке, где истеричная семейная парочка отправляется в путешествие по Америке, на поиски Джона Форда, находит его, а потом неторопливо беседует о жизни, об Ирландии, об Америке, обо всем.

Действие фильма развивается посреди Дикой американской степи, как водится, в позапрошлом XIX столетии. Бледнолицых американских фермеров терроризируют живущие по собственным степным законам команчи. Много разных, одинаково непонятных команчей, апачей, гуронов. Несгибаемый Джон Уэйн (имя актера, а не персонажа, но мне так удобнее) возвращается с какой-то многолетней войны, видимо, это война с пресловутыми индейцами. Уэйн, как никогда, суров, задумчив, решителен и груб.

Между тем, выманив белых взрослых мужчин из дома, на простор, одно из враждебных индейских племен совершает жестокий набег, сжигает дома, забирает в полон девочку и девушку, племянниц Уэйна. Вернувшийся на пепелище Уэйн клянется самому себе: вернуть пленниц, непременно вернуть. Сначала на поиски отправляются все окрестные мужчины, рейнджеры. Однако индейские пули и сложность поставленной задачи возвращают попутчиков домой, к домашнему очагу. Верность клятве сохраняют только сдержанный, упертый Уэйн, сыгравший в этой картине одну из самых значительных ролей в истории кино, и сводный брат девочек, симпатичный, горячий юноша-полукровка.

Незаметно, исподволь Джон Форд превращает историю в миф. Лето сменяется зимой, но в свою очередь тают снега, и вот уже все окрестные бледнолицые теряют счет времени, все, кроме не изменившего обещанию Уэйна, терпеливо, настойчиво и хладнокровно идущего по следу. Уже известно, что старшая, половозрелая девушка была обесчещена и уничтожена почти сразу. Теперь ищут одну лишь Дэби, которой на момент похищения исполнилось двенадцать.

Однажды Дэби отыскалась: теперь она пятая жена немилосердного вождя, убившего когда-то и родителей юноши-полукровки, и всех близких самой Дэби. Впрочем, вождь, как водится, мстит за гибель собственных родственников. Едва узнав правду, даже не моргнув глазом, Джон Уэйн взводит курок. Чтобы пристрелить Дэби, которую грудью прикрывает возмущенный поведением старшего товарища юноша, сводный брат. «Но ведь она ни в чем не виновата!» — «Ее не раз перепродали. Теперь она живет с ними, пятая жена. Она должна умереть». Одна из самых жестоких, самых глубоких и точных картин мирового экрана. Джон Уэйн знает: специфика «женского» в том, что «женское» бесконечно пластично, в этом его сила и в этом же его бесконечная опасность для «мужского», которому в конечном счете — отвечать за все. Пластичное женское умеет примирить, умеет запечатать в одном флаконе унижение и удовольствие, наслаждение и позор. Гремучая, гибельная для «мужского» смесь. Именно через эту лазейку в мир пробирается ослепительный, безответственный соблазн.