ПРОДЮСЕР И ХАРИЗМА

ECM Rarum Series

Как ни удивительно оказалось это для меня самого, но выходит, что сопоставить мюнхенскую звукозаписывающую фирму «ЕСМ» я могу только с детройтским хит-конвейером шестидесятых «Tamla Motown». Удивительно, поскольку между ними, между их продукцией, можно смело сказать, нет совсем ничего общего. На утонченной интеллектуальной «ЕСМ» не делали звезд из секретарш и тринадцатилетних подростков [60] , не штамповали шлягеры на заказ, сама идея поточного производства музыки сюда была совершенно неприложима. На «ЕСМ» занимались инструментальным музицированием, создавали авангардный джаз особого извода; вообще человеческий голос на пластинки фирмы проникает далеко не сразу. Однако, несмотря на всю эту несхожесть, я не могу припомнить в героические шестидесятые — семидесятые других звукозаписывающих компаний, которые имели столь же формирующее, конструирующее значение для определенных музыкальных направлений и вели столь же активную, внедряющуюся политику — именно творческую, а не только коммерческую: где продюсеры записывали и выпускали не то, что уже где-то и как-то существует, дорабатывая, приглаживая, подгоняя под коммерческие стандарты, но участвовали наравне с музыкантами во всем процессе создания музыки, добиваясь в первую очередь соответствия собственным, «фирменным» представлениям и критериям. Это много позже придет — фирмы станут не столько поддерживать, сколько изобретать музыкальные стили. И основатель «Motown», и основатель «ЕСМ» опередили время (что, кстати, отнюдь не всегда благо и удача) прежде всего в понимании роли продюсера в музыкальном процессе, предвосхитили методы работы, которые войдут в обиход разве что в конце восьмидесятых. В итоге сегодня мы имеем целые музыкальные «континенты», маркируемые не столько именами музыкантов, сколько названиями фирм. А на древней карте нефилармонического музыкального мира, где-нибудь двадцатипятилетней давности, музыка «ЕСМ» — это континент Сибирь: холодный, не маленький и не большой, рядом с Лавразиями и Гондванами, зато таинственный и совершенно отдельный.

В 1969 году молодой немецкий контрабасист Манфред Айхер, большой почитатель великого джазового пианиста Билла Эванса, имевший уже некоторый опыт манипулирования звукозаписывающей техникой в студии крупной фирмы «Дойче граммофон», договорился с несколькими авангардными американскими джазменами (Пол Блей, Мэл Уолдрон) о выпуске их записей в Германии. Айхер занял под это дело шестнадцать тысяч немецких марок и зарегистрировал компанию, названную им просто и скромно «Издание современной музыки» (Edition of Contemporary Music — ECM). Не знаю, когда появился девиз фирмы, так что приведу его сразу: «Лучшие звуки помимо тишины». Девизом декларируется четкая позиция Айхера. Вообще в джазе, особенно в джазе шестидесятых годов, аура «авангардности» связана прежде всего с революционной деструктивностью: то есть для того, чтобы подняться к новым высотам, надобно сначала что-нибудь поломать, разрушить, преодолеть — тональное тяготение, устоявшуюся фразировку и т. д. (главное — уничтожить всякий намек на благозвучие). Американский джазовый авангард шестидесятых — музыка по преимуществу довольно крикливая. Вот эту крикливость Айхер из своей продукции выметает железной метлой — еще на уровне концепции, до формирования конкретного звука. И хотя звучания у ЕСМовских музыкантов бывали очень даже резкие, Айхер научился переводить их резкость в иной, умный, план, подавая музыку так, что она оставалась кристаллически замкнута в себе и от непосредственной передачи эмоций отстранена. Вероятно, поэтому оказалось недолгим сотрудничество фирмы на рубеже восьмидесятых с радикальными, но и типичными американцами: «Art Ensemble of Chicago», Лео Смитом, Дьюи Редманом, Джорджем Адамсом.

Трудно сказать, как Айхер возвращал кредиты, поскольку основной формулой деятельности фирмы стала «пластинка за пластинкой» — то есть деньги от продажи выпущенного альбома (малотиражного, разумеется) вкладывались в следующий проект. Тем не менее, как это ни было сложно при подобной политике, «ЕСМ» постепенно набирает обороты: в 1969 году выходят две пластинки, в 1970-м — шесть, в 1971-м — восемь, в 1972-м — двенадцать… И быстро формируется довольно устойчивый круг исполнителей, чьи имена в дальнейшем будут ассоциироваться либо исключительно, либо прежде всего с фирмой Айхера.

Манфред Айхер изначально неровно дышит к музыкантам, скажем так, балтийского региона — скандинавам, датчанам, даже полякам (правда, соотечественники почти лишены его внимания — хотя Айхер, наверное, баварец, раз штаб-квартира его фирмы в Мюнхене, и, значит, прочих германцев числит соотечественниками разве что с большой натяжкой). Уже в 1970-м выходит пластинка норвежского саксофониста Яна Гарбарека. Собственно, до того, как вступить в сотрудничество с Айхером, юный Гарбарек успел выпустить всего лишь одну работу, а в дальнейшем вся его творческая судьба связана с фирмой неразрывно, и никаких походов на сторону он себе не позволял. Это справедливо и в отношении к членам его квартета, с которым он сыграл свой первый ЕСМовский альбом. Гитарист Терье Рипдаль, контрабасист Арильд Андерсен и барабанщик Йон Христенсен становятся ядром «нордического» крыла «ЕСМ», куда периодически присоединяются музыканты разных североевропейских стран, Англии, а иногда случаются и межконтинентальные объединения. Собственно, первый диск квартета Гарбарека еще не являл каких-нибудь особенных откровений. А вот пару лет спустя теми же силами был сделан исторический альбом «SART», продемонстрировавший миру действительно совершенно новую музыку, может быть, и произраставшую из американского атонального джаза, которым Гарбарек со товарищи по молодости очень даже увлекались, но на привычный, вздрюченный, экстравертивный до опустошения свободный джаз, да и вообще на что-нибудь к тому моменту известное, мало похожую.

Музыку такого рода сочиняют, изобретают, конечно, не продюсеры. И на стадиях, предшествующих записи, продюсеру тут вряд ли можно было внедриться со своими указаниями. За первые десять лет существования фирмы и не назовешь, пожалуй, альбома, где было бы заметно сильное, на американский манер, продюсерское управление именно музыкальным материалом. В конце концов, работает Айхер не с Бритни Спирс, а с людьми, у которых часто за плечами многолетний опыт и всегда в пальцах виртуозное мастерство, а в голове — масса собственных идей; с теми, кто может и способен двигать музыку вперед, — много ли таким навяжешь?

И первый альбом Гарбарека, и «SART», и львиную долю всех вышедших к настоящему дню ЕСМовских выпусков записывает норвежский звукорежиссер Ян Эрик Конгсхауг, сразу ставший ближайшим сподвижником Манфреда Айхера в деле создания фирменного звучания «ЕСМ», которое полностью оформится за несколько лет, но его признаки отчетливо различимы и в первых работах. Именно звучание особого свойства, своего рода отдельное звуковое пространство, акустическую архитектуру слышит и желает воплотить Айхер еще до всякой наличной музыки; а Конгсхауг помогает продюсеру найти средства, чтобы такое пространство выстроить. Определяются средства довольно быстро и в сути своей остаются неизменными: нестандартное панорамирование (Конгсхауг называет это «гомогенная стереопанорама»), создание нескольких слоев глубины звуковых планов путем использования разных эффектов реверберации с очень большим временем затухания; причем материал записывается без учета акустики студии, и вся реверберация выполняется впоследствии искусственно и весьма изощренно, так что общее звучание совершенно прозрачно, инструменты не маскируют, не перекрывают один другой, а вместе с тем вся звуковая картина как будто обернута эдакой дымкой реверберационного послезвучия. Любопытно, что как бы «природность», «экологичность», как бы естественная красота фирменного звука — а все это, конечно, входит в ЕСМовскую легенду, и недаром большинство альбомов фирмы оформляются ландшафтными фотографиями (почти всегда хорошими) — создается абсолютно искусственными методами. Конгсхауг очень рано, едва ли не сразу, едва появилась соответствующая аппаратура, перешел на цифровую запись и обработку, что в восьмидесятые, когда цифровая техника многими воспринималась как бесчеловечное порождение машинной цивилизации, способное разве что убить живую и одушевленную музыку, казалось прямым противоречием самой эстетике «ЕСМ».

Сам Айхер к ручкам звукорежиссерского пульта, как правило, не прикасается. Однако уложить в прокрустово ложе нужного ему звука можно не всякий ансамбль и не всякую музыку. И стало быть, главная его задача — именно отбор материала, способного заставить его звуковую архитектуру правильно зазвучать. Стиль «ЕСМ» — это звук (кто-то из критиков — не знаю, доброжелатель или напротив, — описал его так: «эхо в ледяном хрустальном дворце, замирающее в его сводах»). На «ЕСМ» скорее подбирают музыку для звука, а не звук для музыки. И где-то с середины семидесятых, как только для фирмы заканчивается эпоха поисков и находок, уже несложно предсказать, какого рода музыка вообще может быть на «ЕСМ» востребована. Опять-таки, когда период «бури и натиска» позади и особенно двигать музыку вперед, осваивая невиданные области, заматеревшим музыкантам уже не очень охота, а предпочтительнее просто поиграть и посочинять по проторенному, в свое удовольствие, Айхер уже куда меньше зависит от креативных импульсов своих музыкантов. А значит, получает возможность внедряться в музыкальный процесс куда активнее, заранее, до записи, «обтачивая» музыку под нужный звук — как зуб под коронку. Теперь благодаря существенной предварительной работе непосредственно на запись даже сложного альбома затрачивается не больше трех дней.

Понятно, что на никому еще толком не известных молодых европейских музыкантах фирме было бы не раскрутиться. Айхер не терял контактов с американскими джазменами. Многих из них, даже крупные фигуры, развитие событий в американском джазе тогда оттеснило на обочину. В семидесятые наступает массовое увлечение джаз-роком, а джазмен за обыкновенным роялем или с акустическим контрабасом выглядит как безнадежный анахронизм. С другой стороны, и в джаз-роке быстро устанавливается расхожий танцевальный стандарт; те, кто не стремится ему соответствовать, тоже не очень востребованы. Так что Айхеру открывалось широкое поле для проявления своего подлинного продюсерского чутья. Например, крупнейшая американская звукозаписывающая фирма «Columbia» расторгла контракт с молодым, но уже довольно известным джазовым пианистом Китом Джарреттом — музыкант категорически отказывался пересесть за электропиано. Айхер тут же пригласил Джарретта к себе, причем предоставил ему необычную для политики «ЕСМ» свободу в осуществлении собственных проектов, — Джарретт, пожалуй, и от фирменного звука «ЕСМ» остался независим более других музыкантов. (Много лет спустя история почти повторится — теперь с вокальным коллективом «The Hilliard Ensemble», исполняющим старинную музыку: им откажет в сотрудничестве «EMI», поскольку, по мнению ответственных лиц концерна, музыканты стремились работать с редким, почти никому не знакомым, а потому не обещающим удовлетворительных продаж материалом; Айхер взял ансамбль к себе, и теперь они у него вовсю поют и средневековую музыку, и сочинения Пярта и во многом делают лицо ориентированной на филармоническую музыку «Новой серии „ЕСМ“».) Приблизительно тогда же среди музыкантов «ЕСМ» появляются и другие не менее именитые американцы: пианист Чик Кориа, вибрафонист Гари Бертон, гитарист Ральф Таунер — список далеко не полный. Материал, выпущенный ими у Айхера в Европе, однозначно не мог тогда появиться в Америке — американская публика подобной музыки просто не воспринимала, а интересоваться этими пластинками и рассматривать их в контексте мирового джаза стали в Америке только через некоторое время, задним числом. В 1975-м подвижнические усилия Айхера были вознаграждены сторицей. Двойной альбом Кита Джарретта «Кёльнский концерт» — один из цикла альбомов, воспроизводивших сольные импровизации пианиста, во многом изменившие представления вообще о сольном фортепиано в современном джазе, — вдруг стяжал невероятную популярность и продавался рекордными для джазовых записей тиражами (общий альбом продаж составил около 2,5 миллиона копий). На этой волне коммерческого успеха «ЕСМ» вплывает и в мировой джазовый истеблишмент, и в массовое (более-менее) сознание. Причем воспринимает фирму и ее продукцию массовое сознание самым выгодным образом — притягательна именно эзотеричность ЕСМовской музыки, своеобразная харизма фирмы. Для покупателя, посетившего магазин пластинок, три литерки в правом углу конверта отныне окружены аурой ума, духа, тайны — именно тайны музыки, неожиданной, необычной. Собственно, и сегодня прежде всего продукция «ЕСМ» воплощает для умеренно продвинутого слушателя фирмой же и созданные представления о музыке умной, модной, актуальной и «экологически чистой» (в противовес разным «кислотным» звучаниям). Оправдывать ожидание неожиданного Айхер умел и умеет — по-своему, как и вообще все, что он делает.