Отец оскорбленного молодого человека, студента, даром что православный священник, — из того же поколения, что и американские герои братьев Коэн. Это наш, русский «малый Лебовски». Вот он кричит сыну: «Молчи вот, а ты — молчи! Я что хочу, то и говорю, а ты молчи, молчи! Да я в твои годы деньги зарабатывал. Ты, подлец, знаешь, сколько ты мне стоишь?! Объели, обпили, так нате вам и деньги еще! Шейте себе сапоги, мундиры, покупайте фраки и кроссовки и всякое кружевное белье, последнее, что человеку о-очень для жизни необходимо!»

Ключевая проговорка — про белье. Именно это странное поколение плебейских мужчин, ни за что ни про что получавших от непрактичного советского государства деньги, квартиры, привилегии, символическую власть, уже привыкшее к тому, что этот безответственный потребительский кайф никогда не кончается, превратившееся в странное, рыхлое, не способное ни на что племя и выпустившее джинна, то бишь безответственное «женское», из бутылки, теперь, так ничего и не поняв, так ничему и не научившись, продолжает по инерции качать права, блокировать младших, разваливать страну!!

Безответственные послевоенные «мужчины» позволили соблазнить доверчивую дуру — Великую Дикую Степь — неорганичным для этой территории западноевропейским глянцевым стандартом и сами распались, превратились в ничто — в дурной бабий голос, в истерику, в бесполую мразь. Уникальный антропологический тип, гендерная подлянка: бабец.

«Семьдесят лет принудительного патернализма не прошли даром: массовая мораль значительно сдвинулась от продуктивного к перераспределительному принципу, что и уготовило трагикомический феномен потребительской психологии в обществе, где нечего потреблять» (А. Панарин).

Ваше белье, господа, ваше! Не стесняйтесь, носите.

Свои кружевные панталоны. Свои многозвездочные погоны. Свои отличительные лампасы. Так вас будет легче узнать.

6. Внимание: страна выиграла Великую войну 1941–1945 годов лишь потому, что по необходимости наиболее престижной социальной группой стали молодые мужчины, которых, кстати, нельзя до бесконечности унижать. Потому что, нравится это вам или нет, именно молодые бездетные мужчины выигрывают войны, сменяют династии и расщепляют империи. Срывают столицы и культурный слой ниже фундамента. Вместо того чтобы подсчитывать, каким в Русской революции был процент евреев или масонов, стоило бы уточнить: каков в партии большевиков и сопутствующих радикальных революционных организмах был процент молодых бездетных мужчин.

В конечном счете решающую роль в победоносном наступлении Красной Армии на Западную Европу, завершившем нашу Священную войну, сыграл неукротимый порыв половозрелых солдат-победителей. Безусловно, делая подобное заявление, я рискую подставиться, и все же: не идеология, не абстрактные лозунги давали силы и вели мужчину под пули, вперед. Вела, заставляя бросаться в огонь, преодолевать ужас смерти и кровь, — воля к жизни, иначе — воля к женщине. К той, что ждала на Родине, но и к той, что была здесь, рядом, за линией фронта, на постое, в Праге, Вене или Берлине. (И про это мы еще сделаем наше новое, наше великое кино, которое заставит нацию проснуться!)

Кстати же, скептикам и недоброжелателям замечу: вышеприведенный тезис в наименьшей степени имеет в виду биологию!

7. Помимо социального и мифопоэтического содержания «Чеховские мотивы» предлагают урок визуальной антропологии. Новый фильм Муратовой — грамматика кино, его лексика, его квинтэссенция. Муратова реабилитирует человеческое лицо. Муратова работает с выразительным лицом, с выразительным ракурсом и с силуэтом. Великое немое кино 20-х — вот одна из главных составляющих ее опуса.

Все, что писал по поводу Асты Нильсен один из корифеев кинонауки Бела Балаш, вполне применимо к муратовским натурщикам в этой картине: «Ее лицо не столько несет ее собственное выражение, сколько почти незаметно (но всегда ощутимо) отражает, как в зеркале, выражения лица других. Так же, как в театре я могу слышать то, что слышит героиня, могу я прочитать на ее лице то, что она видит. Она несет на своем лице целый диалог и переплавляет его в синтез понимаемого и переживаемого… Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад…» («Видимый человек», 1924).

Все герои Муратовой — маски. Маска как чистое объективирование, как отражение внешнего, как зеркальность. Маска действует как фотоаппарат. Сфотографировав внешнее, осуществляет его синтез, соединяя его с внутренним. «Зеркальная структура, работая как фундаментальный знаковый механизм кинематографа, осуществляет подлинное объединение внутреннего и внешнего, изображения на экране и зрительной рефлексии» (М. Ямпольский).

Кино выдает рефлексивные, отраженные значения за внутренние. Работая в режиме зеркала, лицо на экране предстает как палимпсест, и в этом заключается один из главных парадоксов физиогномики. В качестве иллюстрации этого ключевого для кино механизма смыслообразования достаточно посмотреть Мурнау, Эйзенштейна — или Муратову…