Лагеря, конечно, «из песни не выкинешь». Они были.

Но и Таня, такая, какой описал ее Арбузов, — захваченная наивной, детской еще, чистой любовью, брошенная, а вернее, сама бросившая изменившего ей мужа, потерявшая ребенка, уехавшая строить далекий Стальград (вероятно, речь — про Комсомольск-на-Амуре), там встретившая разлучницу и спасшая от смерти ее сына, — такая Таня тоже была. И жизнь — была (и каждое шепотом произнесенное ею слово кричит, как когда-то в своих стихах — Марина Цветаева: «Я тоже была, прохожий! Прохожий, остановись!»). Жили не только на чемоданах, наспех собранных для «дальней дороги» и казенного дома, не страхом единым. Очевидцы говорят: и любили, и пели, и пили, и веселились так, как теперь не веселятся. И — вопреки всему — чувствовали себя свободными.

Аберрация памяти? Аберрация зрения? Возможно, конечно, и то, и другое. Но ведь Арбузова нынешние критики винят во лжи, в намеренном умолчании и описании того «дивного, нового мира», которого в реальности не было и не могло быть. Эти критики, кажется, не поняли, о чем поставлен спектакль и что хотел и что сумел сказать режиссер.

Спектакль Пономарева — о том, в частности, что человек не равен социальной ситуации. Режиссер не упивается «советским мифом» и не иронизирует над советским прошлым, так что интонацию его «Тани» никак нельзя приписать к знакомым и хорошо известным, облюбованным нашим постмодернистским временем мелодиям. Хотя разные проявления того и другого при желании можно вычленить в тех или других сценах. Например, в доброжелательно выписанном Первомае, где гости Германа, все, как один, выходят в белых брюках и кителях-френчах, открывая «оформленность» времени и его блеск (и то и другое должно завораживать, на то и рассчитано).

Пономарев обращается к первой, «политически неграмотной» редакции пьесы, чтобы посвятить ее, «самую романтическую историю любви отечественной драматургии», своим дедушкам и бабушкам, которые в те страшные годы были «молодыми, веселыми, бесшабашными, влюбленными и наивными». И за эту веру, добавим от себя, заплатившими здоровьем — на тех самых «веселых» и «бесшабашных» стройках — или жизнью, — когда, подобно Кульчицкому или Когану, шли в первые дни войны добровольцами на фронт. Их веселость и бесшабашность не чета нынешним, и потому с такой завистью и в таком молчании смотрят нынешние молодые, почти одногодки арбузовских героев, на, казалось бы, несовременные отношения и несовременные проявления любви.

Пономарев, знаток обэриутов, сполна рассчитавшихся за свою «ненормативную» литературу и аполитичный быт, не пытается уйти от страшного, которое гуляло тогда за дверями Таниной квартиры, счастливо не вторгаясь в ее не слишком счастливую жизнь. «Страшное» гуляет где-то за сценой и молча напоминает вдруг о себе (о времени, о времени!), когда из-за кулис на край сцены выходит на минуточку человек в кожанке: присматривается к происходящему и снова прячется в тень. Или — уже трагикомически — время обнаруживает себя в том, как баба Дуся пугается и крестится, роняя фотографию товарища Сталина, заменившую в новом быту старорежимную икону.

Но пьеса Арбузова — не об этом, она — о той частной жизни, которая частность свою сумела уберечь. Трагедии случались не только от столкновения с всесильной Системой.

«Таня» Арбузова живет уже со шлейфом театральной истории: имя героини непременно соединяется в головах знатоков истории русского театра с именами Марии Бабановой, которая играла Таню в обеих редакциях пьесы, Татьяны Карповой, Ольги Яковлевой, Алисы Фрейндлих. На них на всех, говорят, ложился отсвет бабановской манеры. Дарья Семенова, которая играет в РАМТе, ничем не напоминает ни Бабанову, ни более близкую и знакомую Ольгу Яковлеву. Она — совершенно другая. Не красавица, но совершенно неповторимая в своем земном и воздушном, легком чувстве, вдруг теряющая все свое счастье. Тенью сидящая среди гомонящих подружек-хетагуровок, выехавших на Дальний Восток, на великую стройку.

Ей удается сыграть и чистоту первой любви, и опытность, которая приходит к ней с потерей сына. Своей естественностью, какою-то бесстрашной, безоглядной, даже пугающей искренностью молодой актрисе удается оправдать даже сказочность здешнего финала — увлечение охотником Игнатом Соколовым, у Пономарева странно, необъяснимо схожего с киношным Кинг-Конгом.

Выпускница последнего курса Андрея Гончарова, Семенова — из тех, к кому совершенно справедливо применить слова: наутро проснулась знаменитой. Она верно чувствует стиль арбузовской пьесы — стиль мелодрамы, снова популярной на нашей сцене. И заставляет зрителей плакать. Конечно, тех, которые готовы к сочувствию.

В пьесе Петрушевской, в спектакле санкт-петербургского Малого драматического театра — Театра Европы, который поставили Лев Додин и Игорь Коняев, описаны послесталинские годы — первые годы Хрущева, время оттепели и Фестиваля молодежи и студентов в Москве. Время не названного в пьесе ХХ съезда и частых разговоров о приближающемся фестивале, время возвращений ссыльных и заключенных, с трудом врастающих в «мирную жизнь».

Музыкальная идиллия, вернее, музыкальная гармония, красота классической музыкальной фразы как будто специально входят в действие, чтобы обострить конфликтность, дисгармонию, музыкальную «расстроенность» и взвинченность жизни людей.

Получая премию за спектакль, Додин поблагодарил среди прочего и прочих коммунальную квартиру, в которой он вырос и которой, как сказал он, хватит еще не на один спектакль. Известно, что «Московский хор» в Малом драматическом репетировали почти три года. Может быть, расставанию с работой как раз и мешал ее автобиографический момент — воспоминания, особенно когда речь о долгой жизни, короткими не бывают. Но, возможно, еще более замедляло репетиции то, что в «Московском хоре» переосмыслению и воспоминанию подлежала не только жизнь постановщика: лагеря, ссылки, возвращение к мирной жизни и невозможность жить мирной жизнью. Да и сама мирная жизнь, как ракушками, обросла отношениями, ненужными и недужными дружбами и связями… «Московский хор» — очередное, но совсем не лишнее подтверждение жизнестойкости и, может быть, вечности, во всяком случае, неиссякаемости традиционного психологического театра. Как написал кто-то из рецензентов, здесь у Додина и Коняева — психологический реализм, доведенный до натурализма и поднятый до метафоры.