Любопытны и показательны начала этих главок: “Дорогой Олег, универсальность пространства как категории представления или онтологии…” (письмо 1); “Вот стоит в комнате телевизор…” (письмо 10); “Все хвалы, расточаемые живописи как таковой, не отменяют…” (письмо 13); “Благодать жизни в немалой степени состоит в том…” (письмо 14); “Олег, мне кажется, что гештальтпсихологи не обратили внимания…” (письмо 19); “Хочу коснуться темы „поворота головы”…” (письмо 31) и т. д.

На что похожи эти интонационно разные фразы? Я нарочно обрываю их, не доводя до точки, чтобы подчеркнуть сходство с начальными строками стихотворений, со стихами, лирический сюжет которых, можно сказать, блистает отсутствием зачинов. Лирические стихи, как эти письма, с первых строк окунают читателя в глубину ветвящейся, образной мысли. На вопрос “о чем это письмо?” бывает так же трудно ответить, как на вопрос, о чем стихотворение. Названия писем условны и часто имеют игровой характер. Тем, затронутых в письмах, так же немного, как тем лирической поэзии. А разнообразие сюжетов так же удивительно. Если привлечь музыкальное искусство, как это постоянно делает автор, письма сравнимы с этюдами.

И конечно, книга превращает читателя в зрителя. Но живопись в ней является совершенно необычным путем — при помощи абстрактных понятий: пространственность, темпоральность, предметность, телесность, цвет, свет… О живописи написано много, инвентарь искусствоведческой мысли обширен, но он существует сам по себе, а живопись — сама по себе. В этюдах Раппапорта понятия из круга абстрактных сущностей незаметно переходят, перетекая одно в другое, на чуждую им территорию художественных смыслов. Пространственность и темпоральность у него получают признаки телесности, “цвет выступает в качестве предмета, а предмет в качестве цвета”, как сказано им о живописи новейшего времени. Садовые ножницы внеположны миру растений, но в мандельштамовских стихах образуют дивное с ним единство: “И кривыми картавыми ножницами / Купы скаредных роз раздразни”.

“…Художник трет, месит, льет что-то из банок, разбрызгивает… Ремесленные процедуры приобрели художественный смысл, их результат включается в „содержание” живописи. Поверхность становится объектом любви, нежности, грубости, одним словом — неравнодушия” (письмо “Ювелирное дело”). А вот фрагмент из письма “Ремесло”: “Выбор бумаги, карандаша, краски, кистей, всевозможных материалов и приспособлений важен потому, что художник, приспосабливаясь к ним, начинает относиться к ним с участием… К излюбленным средствам художника относятся не только материалы, но и приемы, по которым эксперты опознают руку мастера. Гоголь в образе Акакия Акакиевича вывел не графомана, а художника… Каждый художник, подобно Акакию Акакиевичу, имеет свои любимые графические мотивы и наслаждается, нанося их на бумагу… Художники часто заполняют листы бессвязными графическими мотивами, разогревая руку, — так музыканты играют гаммы… Гаммы исчезают, а графические каракули растут и множатся, образуя некое подобие организмов…” И еще: “Ремесленная работа — это любовь к массе технических деталей; творчество начинается не с высоких материй, а с каллиграфической беглости, навыка, умения положить и размешать краску…” И через сто страниц: “Мне трудно поверить, что художником движет любовь к человечеству, но очень легко представить, что в нем есть подлинная любовь к какому-то сорту бумаги или туши” (письмо “Великие мелочи”).

Вот такой характер носит композиция этой книги: мотивы повторяются всякий раз в несколько иной аранжировке — как в музыкальном произведении, как в стихах.

При четком разграничении знания и интуиции, языкового мышления и изобразительного языка Раппапорт обнаруживает их глубинную связь, “двойную логику” при “чтении” картины.

Но никакая логика не поможет видеть живопись, если воображение не владеет простым и в то же время загадочным трюком, необходимым как самому творцу, так и потребителю творений. “Живопись и ее цвет могут быть истолкованы как взгляд на мир из небытия. Оттуда мир виден освещенным ярким светом, напоенным цветными тенями… Рама картины, которую обычно истолковывают как средство сопряжения ее с интерьером, может быть истолкована как часть тоннеля, в конце которого не только свет, но и — цвет”. В самом деле, там, где царит дух в нашем воображении, “где мысль одна плывет в небесной чистоте”, — нет цвета, и мы, взирая оттуда на мир земной, видим его ярким и красочным. “Живопись… это — вид оттуда”, — говорит нам автор в письме под названием “Из небытия”.

Чтобы увидеть по-настоящему то, что окружает нас здесь, надо интуитивно противопоставить ему некое там как возможность дистанции, возможность кинуть свободный, не ангажированный практической целью взгляд. И мы постоянно, имея дело с искусством, бессознательно прибегаем к этому “запасному выходу”, трюку, устанавливая контакт с виртуальным инобытием — назовем это так.

“Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация мифологического или евангельского сюжета”. Так же как стихи сродни молитве и обращены в небесное никуда, даже если говорят о простых земных вещах и адресованы приятелю в жанре послания (стиховая интонация игнорирует собеседника).

“…Чтобы отождествить картину с иконой… нужно еще предположить, что источник картины — святой дух. Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах поверить в это, он это „знает”, но не видит и потому всматривается в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть… Картины Нового времени — это как бы иконы неявленного писания. Их подлинный смысл остается в тени”.

Этот теневой смысл и дает художественную ценность произведению искусства. “Евангелие от куста жасминового, / Дыша дождем и в сумраке белея, / Среди аллей и звона комариного / Не меньше говорит, чем от Матфея”. Для того чтобы это увидеть (или услышать, что одно и то же), нужно войти в область виртуального инобытия, оказаться здесь и там одновременно.

“Когда мы что-нибудь „творим”, то мы при этом используем данное нам, готовое... В живописи это как раз цвет. Мы его не изобрели, он нам дан, дарован…” К цвету Раппапорт возвращается чуть ли не в каждом письме. “Если посмотреть на цвет с точки зрения наивной феноменологии, то первое, что „бросается в глаза” с цветом, так это его ненужность. Можно обойтись без цвета. Вот без пространства не обойтись… Черно-белая фотография и кино даже выигрывали от отсутствия цвета, излучая серебристость света. Получается, вопреки законам физики, что цвет как бы заслоняет свет. В цветном мире свет не так заметен”. Жаль, что нельзя привести все письмо. Кончается оно таким замечанием: “Сами цветы… уничтожают цветность мира. Ибо все, что рядом с ними, — бесцветно”.

Еще одни любопытные отношения: цвет и предмет. “Беспредметное искусство исходило из верного наблюдения: внимание к вещи отвлекает от цвета… Из этого не вытекает, что, уничтожив слой предметных изображений, можно обогатить живопись. Сменив обнаженное тело на раскрашенный квадрат, особой живописности не добились… Просто органический, живой предмет сменили на геометрический и мертвый. Но предметный цвет, вырастая из предмета, продолжает жить своей собственной живописной жизнью”.