Не так ли слово в стихе, отдаляясь от предмета, обретает жизнь в звучании и становится словом-психеей? Да и смысл поэзии “в охоте, ловле, присвоении, можно сказать — похищении для вечности текущего момента, вот этого луча солнца, вот этого блика на стекле — здесь и теперь” (эти слова Раппапорта о живописи вынесены на обложку книги).

Чрезвычайно интересны отношения картины со временем. Преображение цвета в картине, цветовые переходы, метаморфозы просветления и затемнения доходят до зрителя в процессе созерцания. Фотография тоже, как и живопись, запечатлевает проглоченное вечностью мгновение, но “в живописи, в отличие от фотографии, не акцентирован момент... Момент тянется, течет...”. Сравнивая живопись с музыкой, автор говорит: “Живопись не имеет временнбой программы. Время ее созерцания не предполагает партитуры”.

При помощи парадоксальных сближений Раппапорт улавливает глубоко спрятанные, интимные свойства живописного искусства. Находка тем более радует, чем она неожиданней. Иногда ход мысли настолько удивителен, что некстати приходит на ум манипулирование с очками известного персонажа крыловской басни: что общего у картины с нотными знаками? с мультипликацией? с взглядом “оттуда”, откуда, подозреваем, уже ничего не увидишь, во всяком случае — не сообщишь? Но именно эти странные сближения “далековатых” явлений дают понять нечто новое; не столько, может быть, узнать, сколько почувствовать, ощутить, обнять умом.

Это философия, на которую напрашивается живопись. Не описание живописи в философских терминах, а художественная работа рефлектирующей мысли. Опираясь на оппозиции, о чем говорят названия глав-писем (“История и типология”, “Внешнее и внутреннее”, “Запад и Восток”, “Фигура и фон”, “Абстрактное и конкретное” и т. д. и т. п.), автор окутывает свое исследование сердечной, скажем скромно, заинтересованностью; без нее вряд ли возможно что-либо выяснить. “Вероятно, в органической расцветке крыльев бабочки или лепестков анютиных глазок, — говорит он, — таятся какие-то горячечные страсти. Мы не знаем судьбы Анюты, но можно догадаться, что тут не одна лишь невинность. Да и понятие невинности само по себе осталось бы пустым, не сияй оно на фоне грехопадения”.

Вспоминаю одно письмо Сезанна, в котором он, жалуясь на Гогена, обвиняет его в том, что тот “украл” у него “маленькое ощущенье” (его слова), накал чувства, глоток страсти, который он считал своим открытием.

Мое описание книги грешит произвольностью и случайностью: “не так, не так рождается” рецензия, но, может быть, так, именно так “рождается любовь” к живописи. Книга, в которой столь полно и глубоко представлено это искусство, совсем не похожа на исследование об искусстве, на учебник. Это какой-то антиучебник, до краев наполненный всеми возможными сведениями о предмете. “Особый интерес представляет…” — привычно выводит перо, но рука, устыдившись, останавливается на полуфразе, потому что особый интерес представляет каждое письмо, и трудно выделить какую-то одну тему или мысль. Остается только листать, открывая наугад, страницы.

Стр. 246, письмо “Культурное и профанное”. Их отношения всегда актуальны и вызывают споры. В частности, Раппапорт оспаривает некоторые положения Гройса. В качестве парадигмы инновации Гройс рассматривает перенос объекта через ценностную границу из профанного в культурное. Между прочим, в поэзии роль такого объекта исполняет любая частица “вещного мира”: мелкая, пустячная вещь, как выяснилось в ХХ веке, способна быть переносчиком человеческих чувств, и даже чем ничтожней, чем пустяковей она оказывалась, тем рельефней на ее фоне выступали невольно связанные с ней переживания. Это психологически объяснимо: “Когда случилось петь Дездемоне, — / А жить так мало оставалось, — / Не по любви, своей звезде, она — / По иве, иве разрыдалась”. По этой причине “охапка верб и чистотела” говорит о судьбе другой шекспировской героини красноречивей, чем любое прямое высказывание. В современной поэзии существуют лирические сюжеты, целиком опирающиеся на бытовой, незначительный предмет; есть прекрасные стихи о будильнике, о монетке, о клочке бумаги, гонимом по мостовой ветром, о стакане, графине, о пароходном гудке…

Культура, по Гройсу, есть “архив, который заинтересован только в новом, так как старое в нем уже есть… Но „новое” в этой концепции уже не претендует ни на истинность, ни на власть над будущим. Новаторам и не хочется, чтобы их идеи распространялись, ибо таким образом они лишатся оригинальности, которая как раз и ценится архивом”.

Раппапорт говорит: “Простого желания быть оригинальным недостаточно, необходимо еще что-то. Вот только что это? Что делает вещь оригинальной и новой? Не то же ли самое, что прежняя качественность, ценность, содержательность?” Риторический вопрос. “Гройс безразличен к любому искусству, кроме авангардного, и потому его модель подстроена под авангард как под универсальное явление культуры, каковым он, скорее всего, не является. Однако сам авангард почему-то всегда настаивал и настаивает на своей исключительной всеобщности и универсальности. Почему так происходит — сказать трудно, ведь это противоречит основной ценности авангарда — новизне”.

Раппапорт не скрывает своих предпочтений. При этом обращает на себя внимание его толерантность и широта воззрений; во всяком случае, он как раз ни к чему не безразличен, о любых манерах и направлениях судит и пристрастно, и здраво. Прекрасны его словесные портреты Пикассо, Босха, Брейгеля Старшего, Леонардо да Винчи, разбросанные по всей книге “штрихи к портрету” самых разных художников.

Один из любопытных вопросов — о формах художественного мышления. “Художник мыслит желаниями. Он постоянно хочет или не хочет видеть тот или иной элемент, или хочет или не хочет его видоизменять…”

В тесной связи с этим вопросом состоят отношения слова и живописи.

“В картине может быть сколь угодно богатое вербализируемое содержание, и все же оно не способно передать ее живописный смысл”. Кажется, мы вернулись к тому, с чего начали.

И так же недоступен пересказу поэтический смысл стихотворения, воспринимаемый каким-то иным, не сознательным, что ли, способом: живописные категории “телесности”, “окрашенности”, “темпоральности”, которыми пользуется Раппапорт, могли бы пригодиться куда больше логико-грамматического содержания стихотворного текста.