Мейерхольду хватало фразы у Островского “Я не мордва некрещеная...”, чтобы вывести на сцену целый мордовский хор, сопровождавший в Театре им. Мейерхольда купеческую братию. Серебренникову хватает этого “напоминания”, чтобы хор мальчиков и девочек в белых рубашках и блузках повсюду сопровождал Восмибратова и его сына Петра (Александр Мохов и Олег Мазуров). Здесь прием более чем оправдан: очень точно ухвачена любовь партийной элиты к стайкам чистеньких, беленьких младшеклассников (ритуал на Мавзолее!) и вообще какая-то особо нежная любовь советского человека к хоровой музыке. Хоровая музыка как воплощенный и зримый идеал официального советского искусства, квинтэссенция коллективизма и принципа “молодым везде у нас дорога”. Дети поют вокализы и “Беловежскую пущу”, сопровождая тему российско-белорусских отношений коллективным шевелением искусственными веточками.

Более того: любовь стареющей Гурмыжской к резвому гимназисту Буланову (Юрий Чурсин) объясняется той же (буквально: педофилической) страстью к аккуратненьким белым сорочкам, выглаженным брючкам и ангельским голоскам. Буланов очень быстро осознает “магическую силу искусства” — в минуты отдыха барыни он шустренько, мальчишечкой встает рядом с фортепиано и тонкоголосо заводит все ту же “Пущу”. Ручки по швам, работает только корпус, услужливо в такт мелодии прогибающийся к слушательнице, упругие губки, в движениях которых заложена вся старательность хорошо воспитанного мальчика. Комсомольское счастье ждет такого Буланова в будущем, но повезло парнишке еще больше — попал и в постель к вдове, и обеими руками в ее кошелек. Но Серебренников покажет Буланова и в одиночестве, “самого по себе”, — ту же ненавистную “Пущу”, занимаясь утренней гимнастикой, молодой человек будет искажать вкривь и вкось, пропевая ее и в пародийно рбоковой манере, и в джазовой. Он знает одно: барыне — нравится; значит, должно понравиться и мне. Юрий Чурсин увлекательно играет в подбор интонаций, в имиджевую мимикрию, в умение “подходить” под цвет обоев. Цинизм их отношений режиссер усиливает обилием лилий в доме Гурмыжской — порочная властная дамочка, видно по всему, обожает белые цветы, аллегорию святости и невинности, — именно то, чего ей так не хватает.

Многие поспешили обвинить Кирилла Серебренникова в плагиате у Кристофа Марталера и Алвиса Херманиса. Наивно было бы полагать, что Серебренников, не раз доказавший свою способность изобретать и обживать собственные художественные миры, занимается нечестным промыслом. Век постмодернизма и интернет-технологий и вовсе отменил понятие заимствования как плагиата. И “Прекрасная мельничиха” Марталера, и “Ревизор” Херманиса были спектаклями про то же самое — о том, как эпоха тормозит развитие человека, о застое, сковавшем кровотоки живых организмов. Не заимствует Серебренников чужие авторские миры, а находится с ними в сотрудничестве, обозначая с помощью цитат некие художественные идеи. Он действует здесь буквально как ученый, приводя высказывания именитых коллег как подтверждение своих и без того аргументированных слов. Иначе бы не были столь явны приметы “заимствований” — жирная обслуга из латвийского “Ревизора” (см. “Театральные впечатления” в “Новом мире”, 2004, № 3), антураж роскошной гэдээровской мебели из глянцевых импортных журналов и неоновая надпись “Не удавиться ли мне?”, повторяющие пародию на сникший немецкий дух в “Die Schцne Mьllerin” Кристофа Марталера.

Многие также поспешили назвать “Лес” крупной политической акцией — в театре с федеральным финансированием тысячный зал заставляют буквально бесноваться от действительно талантливой и тонкой, но принципиально не эстрадной пародии на Путина. Президент России, по мнению авторов спектакля, — это окрепший Буланов, получивший ключи от кладовых и власть от удовлетворенной вдовы. Гимназист умеет мгновенно преобразиться, в мгновение ока изменить свой характер. На столовском банкете, окруженный толпой детей, Буланов произносит свою финальную речь в микрофон, с характерной постановкой рук и отрывистой манерой разговаривать. По мановению руки детский октябрятский хор запевает “Беловежскую пущу”, обозначая мир будущих покорных двойников-булановых, готовых исполнить волю Гурмыжской, которая (воля) совпадает здесь с государственными культурными инициативами.

Но не единой пародией жив сей фрагмент, не Путина конкретно пытается прищучить режиссер Кирилл Серебренников, он слишком умен для ремесла такого. Когда режиссер выводит в финале под руку Буланова, прикинувшегося Путиным, и Гурмыжскую, прикинувшуюся Аллой Пугачевой в парике, с голыми коленками и в желтеньком девичьем платье цельного кроя, Серебренников сознательно смешивает времена, приравнивая брежневский застой к путинскому безвременью. Банкет по высшему разряду в горкомовской столовой, Путин и Пугачева под руку, толстозадые секретарши в начесах, суетливые горничные в гольфиках — это мир уродов без времени и места, мир, одинаковый во все времена, душащий и косный, мир эстетического безразличия. Серебренников в финале выводит летку-енку как буквальную цитату из спектакля Александра Лыкова в петербургском театре “Особняк” (2002): “Я… не я… она… и я…”, где финской мелодией и соответствующими танцевальными движениями обозначался мир цирка, дьявольская клоунада, те правила игры, по которым нас заставляет играть буржуазное общество. Лыков делал спектакль-покаяние об актере, глубоко раскаивающемся в том, что был вынужден пойти по одной дороге с миром уродов .

И в этом смысле Серебренников никак не искажает исконного, островского смысла пьесы “Лес”: это спектакль о торжестве богемного стиля жизни, об артистической среде как способе не участвовать в уродстве повседневного и неизменчивого существования. Нищие актеры Счастливцев и Несчастливцев, стяжатели и нестяжатели, бездари и гении, художники без места прописки, — прекрасны без прикрас, без утайки чисты и открыты, бескорыстны и виртуозны. Для них девушка Аксюша — что ангел с крылышками, небо — все в звездах, а лес — чистая поэзия без материальной заинтересованности. Для них любая коммерческая разборка превращается в сценический аттракцион и репетицию, отработку разученных ранее приемов. Они говорят, цитируя великих (Несчастливцев приходит в дом Гурмыжской с поэмой Бродского “Гость”), и совершают красивые поступки, опираясь на мировой театральный опыт. Артистизм, “живая душа”, актерское сердце — вот неразменный козырь, предъявив который миру можно существовать в нем, но не равняясь на него.

Рисуя круг Гурмыжской, круг провинциальной королевы пенсионного возраста, уродливую духовную глухомань, Серебренников, кажется, живо вспоминает свою юность — ростовский театральный мир, “в детство обратный билет”, мир, где художником пренебрегали и выставляли за порог, где гнали и не верили в будущность эксперимента. Где любое начинание очень просто было загасить — у власти были все средства и навыки по такой “работе с молодежью”. Где очень часто приходила мысль: “А не удавиться ли мне?” — и где перед тобой стояла реальная опасность спиться и потеряться. “Лес” с нами, “лес” рядом, и только самый наивный человек способен поверить в то, что к актерам и художникам теперь в обществе совсем иное отношение, чем в стародавней пьесе Островского. Чистеньких, воспитанных пионеров всегда предпочтут компании вольных, расхристанных художников.

Военная сюита

60 - летие Победы — главный патриотический праздник года — неизбежно вызовет к жизни десятки, если не сотни фильмов о Великой Отечественной войне — игровых, документальных, телевизионных… Волей-неволей их авторам придется заняться переосмыслением советского военного мифа: все-таки 60 лет прошло и живем мы в другой стране, в совершенно изменившемся мире. Кто-то ограничится косметическими поправками, как создатели сериала “Штрафбат”, где отважно сражаются за Родину и героически проливают кровь лица, пораженные в правах, — от политических до уголовников. Кто-то решится более радикально поменять местами “плюсы” и “минусы”: так, в фильме “Свои” Д. Месхиева по сценарию В. Черных ценности замкнутого деревенского мирка более значимы, чем ценности государства, а староста деревни при немцах — безусловно положительный герой, на котором все держится.