Гельман предложил социальный парадокс, который пред­восхищал основные лозунги будущей «перестройки». Бри­гадир строителей Потапов, а вслед за ним и вся бригада отказывались от премии (невиданное дело!), полагая, что это замаскированная форма бессовестной эксплуатации и унижения человека. С тетрадочкой в руке этот парень на­чинал выкладывать парткому стройки нечто неслыханное. Страна, воспевшая труд как дело чести, доблести и герой­ства, на самом деле унизила человека труда так, как не уни­жала его ни одна система на земле. Писатель исследовал не­обратимые изменения, которые происходят с человеком, лишенным собственности и втянутым в систему обезличен­ного уравнительного труда, не имеющего стимулов. Он при­коснулся к последствиям извращенной социально-эконо­мической практики, уродующей человека, причем сделал это в какой-то единственно возможной форме, приемле­мой для системы. Поначалу казалось, что он хочет эту сис­тему улучшить. Фильм смотрели члены Правительства. Не знаю, какими мотивами они руководствовались, но этому фильму, а потом и пьесе дали жизнь. Через несколько лет Лех Валенса, создатель польской «Солидарности», скажет, что бригадир Потапов был одним из тех, кто вдохновлял его на борьбу.

Ефремов парадоксы своего нового автора, упакованные в упругую и впечатляющую театральную форму, почти де­тективную, впитывал с жадностью человека, изголодавше­гося по правде. Сверяться с жизнью ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддавав­шаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссер­скую и актерскую фантазию. Проблемы внутреннего строи­тельства Художественного театра совпадали с тем, что про­исходило на стройке в пьесе «Заседание парткома».

Пока Ефремов — Потапов выходил с тетрадочкой и доказывал, что ложь не экономична, его поддерживали. Брежнев на XXV съезде партии сказал что-то вроде того, что вся наша страна через это партсобрание прошла. Стра­на прошла, но никакого урока, естественно, не извлек­ла. Через два года в спектакле «Обратная связь» на новой мхатовской сцене (старую начали реконструировать) при помощи чешского художника Йозефа Свободы возник мощный образ рутинного, аппаратно-бюрократического го­сударства, в котором люди в буквальном смысле станови­лись функциями своих столов. Эти полированные столы заполняли пространство сколько хватало глаз, один ряд возвышался над другим, они уходили в гибельные выси. За каждым столом — секретарша, трезвонят телефоны, все ку­да-то носятся и что-то согласовывают. Внизу гигантской пирамиды — стройка, город, горком. Вверху — обком. В кон­це спектакля первый секретарь обкома (его играл Андрей Попов) спускался вниз так, как в античной драме спус­кается бог на машине.

Это был образ государства, в котором не работает «об­ратная связь», нарушены все каналы информации, дефор­мированы все производственные отношения: снизу наверх идет ложь, сверху вниз посылается ошибочное губитель­ное решение. Возникал образ зазеркалья, в котором всеобщее вранье уродовало саму основу человеческой лич­ности. И здесь Ефремову не надо было далеко ходить за впе­чатлениями. Художественный театр с его неработающими артистами, получающими уравнительное вознаграждение за безделье, был вполне пригодной моделью общей ситуа­ции в стране.

«Заседание парткома» было встречено государственным «одобрямсом». «Обратная связь» вызвала раздражение: спек­такль портил картину всеобщего благополучия. Третья пьеса «Мы, нижеподписавшиеся» столкнулась с откровенной не­приязнью. Режиссер и драматург резко меняли фокус и предлагали публике исповедь Лени Шин дина, «винтика» системы и ее толкача, без услуг которого система не мог­ла обойтись. Этот винтик вдруг заявлял свои права на че­ловеческое достоинство и честь, попираемые ежедневно. Он уже не дело защищал, не этот проклятый недостроенный хлебозавод, который готовились сдать к очередному празд­нику. Он защищал человека, которого могут уничтожить, если комиссия не примет халтуру. Новый парадокс имел свое обоснование. Леня Шиндин — Александр Калягин за­щищал не ложь во спасение. Он защищал человека от сис­темы. В финале спектакля Ефремов разворачивал на зал электровоз (действие происходило в купе скорого поезда). Это страшилище, выполненное чуть ли не в натуральную величину художником Валерием Левенталем, устремляло свои фары на зрителей, слепило их. Можно было понять, что герой готов броситься под поезд. Ироническую парал­лель с «Анной Карениной», особенно внятную на мхатов­ских подмостках, присяжные критики не преминули тогда же отметить.

«Производственная драма», как ее тогда называли,— уникальное детище эпохи застоя, завершалась имеете с по­родившей ее эпохой. Четвертая пьеса Гельмана, которую он предложил театру в начале 1981 года, была помечена знаком агонии режима. Пьеса называлась «Наедине со все­ми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. Драматург отбросил привычный арсенал утешений, помо­гавший прохождению его прежних сюжетов. В новой пьесе с лобовой остротой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Началь­ник крупной стройки инженер Голубев, включенный в сис­тему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался сюжет.

Пьеса была запрещена, и Ефремов вступил в привыч­ную для него борьбу, осложненную запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не удалось выразить средствами самой дра­мы, Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от знако­мой жизни, он играл Голубева невероятно подробно, со­чиняя отсутствующую человеческую судьбу. Если хотите, он играл его по всем канонам «системы» Станиславского, ко­торая в данном случае становилась его актерским оружи­ем против ложной системы жизни, в которой существовал его герой.

Участь спектакля решал министр культуры СССР Петр Демичев. В пустом зале, фактически для одного чиновни­ка, Олег Ефремов и Татьяна Лаврова (она играла Наталью, жену Голубева) начали спектакль. Никогда он так актер­ски не затрачивался, как в тот раз. Никогда не находил та­ких разящих аргументов в исследовании особого рода пси­хологии, которая узаконивала подлое двуязычие человека, привыкшего к халтуре как к способу жизни. Весь свой ог­ромный опыт руководителя театра — не только МХАТ, но и «Современника» со всей его показательной эволюцией от года 56-го к году 70-му, весь опыт собственных компро­миссов, весь груз ненависти к системе в самом себе он вло­жил в своего героя. Это был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, бесстыжей искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой ситуации противостоять. «Такие, как я, на себе все та­щат», — агрессивно и яростно провозглашал начальник стройки своей жене, которая, как ему казалось, даже по­нять не может своими библиотечными мозгами всю госу­дарственную мудрость голубевского поведения. И когда в ответ Наташа — Татьяна Лаврова задавала детский вопрос; «Куда?» — Голубев — Ефремов вдруг сникал и огрызался: «Куда надо...»

Простой вопрос повисал в тревожном воздухе мхатов­ского зала. Это был вопрос о подмене цели и смысла жиз­ни, который, видимо, проник и в министерскую душу. Ти­хий седовласый химик по прозвищу Ниловна не решился запретить спектакль, который, как оказалось, завершал со­ветскую «производственную драму». В годы «перестройки» А.Гельман перестанет писать пьесы, вернется в журнали­стику. Драма как превращенная игра гражданских и поли­тических интересов, не могущих выразиться естественным путем, исчерпает себя — как для автора МХАТ, так и для самого театра.