В программных статьях, сопровождавших выпуск спек­таклей, Плучек объявлял, что он ставит не просто пьесу, а «всего автора» (в духе Мейерхольда). Товстоногов гово­рил о методе «фантастического реализма», который дол­жен наконец открыть загадочную сатиру Гоголя. У Плуче­ка дальше деклараций дело не пошло: спектакль Театра Сатиры, несмотря на блестящего Хлестакова — Андрея Ми­ронова, был хрестоматией «комедии положений и ярмар­кой комедийных типов»6. Товстоногов же ошарашил новиз­ной. «Надо забыть, что играем комедию, что должно быть смешно, надо объявить войну водевилю»7. Ленинградский режиссер сделал то, что обещал: сорвав с пьесы кожуру привычных штампов, он представил «Ревизора» как про­зрение Гоголя в будущность России. Идея страха, творящего действие национальной комедии, осознана была как ос­новополагающая. «Направление — к трагедии», — Товсто­ногов мог бы повторить слова Мейерхольда на новом ру­беже истории.

Сюжет спектакля был локализован в провинции. На жи­вописном занавесе красовалась огромная лужа, где отра­женно, вниз головой, вырастал до боли знакомый русский пейзаж (Товстоногов сам был художником, вернее, архи­тектором пространства, костюмы же были выполнены по старым эскизам М.Добужинского). Мир, отраженный в во­де, — один из излюбленных образов Гоголя, чаще всего не­сущий мотив безбрежного простора: «Любо глянуть с се­редины Днепра на высокие горы... подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина и под ними и над ними высокое небо». В спектакле Товстоногова было переверну­тое пространство, страна, сжавшаяся до размеров лужи. В эту лужу, как бы предвещая сюжет «Ревизора», попадал камень: изображение морщилось, искажалось, и потом на­чиналось действо. За занавесом-лужей открывалось фанта­стическое пространство, углубленное вниз и вздернутое ввысь по вертикали. Тут была и преисподняя, куда спуска­лись Осип с Хлестаковым в финале, тут было и спароди­рованное чистилище, где помутневшему рассудку город­ничего представал новый ревизор в черной крылатке и темных очках.

Товстоногов явно учитывал опыт истолкования Гоголя, произведенный в книге Мережковского «Гоголь и черт» (книга была под запретом, и ее идеи, отчасти поэтому, сму­щали даже крепкие умы). Из Мережковского шел ирреаль­ный план пьесы, отсюда же шла и идея возвращения Хле­стакова в виде нового ревизора в финале. Не склонный к мистике, Товстоногов истолковывал эти темы вполне рационально. Он все время давал понять, что и черная про­летка, которая маячила под колосниками с куклой-ре- визором, и подмена Хлестакова куклой, и финальное воз­вращение Хлестакова -- все это плод больной фантазии, изуродованной силой всеобщего страха.

Страх как всепроникающий и руководящий мотив «Ре­визора» не был, конечно, новостью. На страх как двигатель­ную пружину сюжета указывал и сам автор. Но у Товсто­ногова этот мотив чудовищно разросся, заполнив собой всю пьесу. Страх тут стал метафорой и синонимом жизни. Реакция общественности была немедленной. На страницах «Правды» Юрий Зубков спрашивал, зачем в пьесу введен некий жандарм, отсутствующий у Гоголя, почему некий «таинственный человек в черной мантии и темных очках» постоянно присутствует на сцене и «нашептывает жандар­му в финале, что ему следует говорить»? В характернейшем для «Правды» стиле, как бы защищая Гоголя от произвола современной трактовки, критик продолжал задавать рито­рические вопросы, смахивающие на вопросы следователя: «Почему страхом одолеваемы хозяева города», а полней­шее ничтожество Хлестаков от этого страха почти свобо­ден? Почему Осип, слуга Хлестакова, в отличие от чинов­ников, охваченных страхом, не только не боится, но по ходу спектакля все больше и больше наглеет? «А ведь Осип в гоголевской комедии — представитель самого бесправного сословия в России...»8.

Грозное правдистское многоточие тогда читалось как приговор.

В «Ревизоре» боялись все, но боялись по-разному. Боял­ся городничий — Кирилл Лавров. Его в холодный пот бро­сало не от мифических фантомов, а от вполне земных злодеяний, которые маячили за спиной этого седоватого властного хозяина города (режиссер великолепно обыгры­вал им же сотворенное амплуа Лаврова, привыкшего иг­рать советских героев и вождей). Боялись почтмейстер и су­дья, купцы и полицейские, которые в сапожищах порхали по дому городничего, опасаясь разбудить всхрапнувшего Хлестакова. Лука Лукич Хлопов, руководитель местной нау­ки и культуры, боялся пуще всех. Ведомство у него было опасное: «Не приведи бог служить по ученой части, всего боишься. Всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек». В первом же эпизоде Хлопов — Ни­колай Трофимов падал в обморок, и потом это повторя­лось многократно. За смотрителем училищ знали эту при­вычку — сзади Хлопова всегда кто-то стоял и подстрахо­вывал. В немой сцене финала Хлопов, судя по всему, про­сто отдавал богу душу.

У Товстоногова боялись даже те, которым бояться бы­ло нечего. Например, Бобчинский и Добчинский, два близ- неца-помещика, которые не служили и взяток, таким об­разом, не брали. Тем не менее и они были втянуты в общий узел страха, каждый на свой манер.

Петр Иванович Бобчинский боялся не успеть, не пер­вым сообщить новость, отстать от соперника. Товстоногов создал на основе неприметного эпизода трагикомический шедевр, заполнив, если можно сказать, паузу гоголевско­го текста.

Что происходило во вверенном Землянике богоугодном заведении, в котором больные «выздоравливают как мухи», мы не знаем. Что происходило по пути между богоугодным заведением и домом городничего, тоже осталось у Гоголя «за кадром». Вот это белое пятно Товстоногов и заполнил. На авансцене, прямо на носу у зрителей, появляется эки­паж. На руках у городских хозяев, изрядно приняв толсто- брюшки, возлежит упившийся Хлестаков. Головку он дер­жать уже не может — экипаж трясет на российских ухабах. Тело его лелеют как драгоценный сосуд. Ногу ревизора при­жал к груди смотритель училищ, остальные более важные части тела поддерживают и более высокие чины. Иногда пе­ред правителями города возникают обыватели, видимо, снимают шапки (зрители видят только тех, кто в экипа­же), приветствуют, узнав начальство в лицо. А оно в свою очередь приосанивается, слегка и покровительственно «де­лает им ручкой». Выезд грабителей отечества сопровождал у Товстоногова лиричнейший музыкальный мотив, кото­рый усложнял общую интонацию.

Режиссер хорошо усвоил гоголевский совет по поводу «Ревизора» — «человеческое слышится везде». Вот почему сразу вслед за исчезнувшим «правительственным» экипа­жем в центре пустой темной сцены в луче света возникал Петр Иванович Бобчинский — М.Данилов. Помещик дого­нял экипаж. («Для вас, Петр Иванович, теперь места нет». — «Ничего, ничего, я так...».) Шутка сказать, места нет! Ка­кая непрестижность, пренебрегли, не взяли с собой, и вот теперь, обливаясь потом, толстый человечек бежит вслед за начальством, семенит, задыхается, не в силах вынести несправедливости судьбы.

В этой метафоре людской суеты и тщеславия было боль­ше подлинного Гоголя, чем во всех черных куклах-реви- зорах, миганиях лампы-стробоскопа, фиксирующей слепя­щим мертвенным светом приступы страха у городничего. Здесь фантазия Товстоногова обретала не только социаль­ную достоверность, но и сложность авторской интонации. Изображение пошлости людской обрывалось нотой напря­женной и взыскующей горечи.

Вернуть «Ревизору» масштаб «сборного города», заново осмыслить его художественное пространство, разрушить штампы актерской традиции, вернуть комедию в лоно фан­тастического, а не бытового реализма — все это оказалось делом огромной сложности. Фантастика отзывалась в спек­такле иллюстративностью, бытовой план разрушался не­соответствием правил, по которым К.Лавров играл город­ничего, с той легкой театральной игрой, которую вели Хлестаков — Олег Басилашвили и Осип — Сергей Юрский.