В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отри­цательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, ока­зался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душев­ного разлада художника то ли с его театром, то ли с са­мим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.

Премьера «Дороги» совпала с началом афганской вой­ны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эс­тетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалев­шая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.

В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его ак­терам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мерт­вящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из кото­рой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров- ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о ко­торой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определен­ном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Ре­жиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нра­вилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы»5. И дальше Калягин вспоминает о счастье репетиций «Тартюфа», которого Эфрос сочиняет в пери­од острейших разногласий с собственной актерской ком­панией.

Власть разрешает Эфросу увидеть мир. Он ставит Чехо­ва и Булгакова в Японии и в Америке и возвращается от­туда загадочным и утомленно-уверенным. Тем мрачнее вос­принимают его заграничный успех актеры, которые сидят в Москве, в Театре на Малой Бронной, как в клетке. Он пытается переиграть жизнь и обрести старую почву под но­гами. В 1982 году он вновь ставит «Трех сестер» и сталки­вается с непривычным для него зрительским равноду­шием.

Вскоре после той премьеры я встретил его случайно на Бронной. Он прогуливался в ожидании антракта. Заговорили о Чехове и «чеховедках». Он разозлился: «Никому не верю больше из театральных людей, круг распался, все изовра­лись». Твердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. Мы повернули к театру, подгадав к ан­тракту. «Свежая публика» пачками покидала его «Трех сес­тер»...

20 марта 1984 года его привели на Таганку. Труппа, сре­ди которой было и несколько его любимых артистов, мол­чала. Он убедил себя, что пришел продолжить дело Люби­мова. Лишившись своей «семьи», он пришел спасать «се­мью» чужую. Он подорвал себя на мине-ловушке. Мы не знаем до сих пор автора этой дьявольской затеи: одним уда­ром уничтожить двух крупнейших художников России.

Помню тот день, когда он пришел советоваться к Еф­ремову в Художественный театр. В таких ситуациях, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. Сове­та не было. Вместо совета обычное ефремовское предупре­ждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться». Договариваться он не стал. Любимов- ские актеры, вопреки очевидности, на что-то надеялись. Накануне перед приходом Эфроса они играли спектакль о Пушкине (в программках и афишах имя Любимова уже не упоминалось). Спектакль назывался «Товарищ, верь!». И они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.

Эфрос начал работать остервенело, как он давно не ра­ботал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную си­туацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна задругой, тут же поддер­живались официозной прессой. Это еще больше усугубля­ло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Ведущие таганские актеры Л. Филатов, В.Смехов и художник Д.Боровский ушли в «Современник», другие остались — и ждали Люби­мова. Третьи работали с Эфросом. Весной 85-го года, с при­ходом Горбачева, пошатнулось понятие «никогда». Мисти­ческая кривая нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. В труппе началось брожение. Эфрос, сжав зу­бы, работал. Его последней премьерой стал мольеровский «Мизантроп», который вышел осенью 86-го.

Чтобы не оставалось никаких сомнений в характере спек­такля, Эфрос поставил в глубине сцены зеркало, в кото­ром отражалась многоголовая гидра таганской публики. Справа устроил костюмерную (дальний отблеск ленкомов- ского «Мольера»), на пустом планшете расставил несколь­ко старинных кресел вперемежку с простыми стульями, из тех, что ставят в репетиционных залах. Местом действия вновь становился театр.

Звучало фортепьяно, потом вплетался грустный саксо­фон. Его излюбленный Дюк Эллингтон заявлял основную грустную мелодию. Сразу же с места в карьер предлагались мольеровское рго и соп1га; можно ли жить по чести, не знать двуязычья, рубить правду в глаза или надо соблюдать при- личья, следовать общим правилам и нормам. Как когда-то в «Дон Жуане», он пытался усложнить простые вещи, на­полнить их лирическим содержанием. Его Альцест — Золо­тухин пытался жить без обиняков, сокращая необходимые паузы между желанием и поступком. Он нарушал баланс, на котором держится цивилизация. Комплекс Альцеста пе­редавал эфросовский комплекс. Видно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. Особенно внятно подава­лась фраза: «У нас не критикуют, режут». Жить бы без этих условностей, без этого ненавистного «круга», без этой мно­гоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! Аль­цест затягивал на себе галстук, как удавку, — примеривался. Мир был изношен, как лживые слова. Чувство к Сели- мене — Ольге Яковлевой износилось и сморщилось, как старое яблоко.

Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Ос­тался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил до­брым словом «старую Таганку». Чудо становилось реально­стью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» дол­жен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.

Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела Таганки. Актер­ская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна ре­жиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тай­ной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только при­ходят, но и уходят вовремя.

Формула безвременья