века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ
Шрифт:
В этом азартном дуэте первенствовал слуга, у которого барин был просто под каблуком. Осип — Сергей Юрский и был «чертом» всей истории: недаром эта пара появлялась из-под планшета сцены, а в конце спектакля в ту же театральную преисподнюю опускалась.
Специально похудев для Хлестакова, Басилашвили открывал уморительную детскость гоголевского враля. Оказавшись в гостинице на втором этаже, он занимался излюбленным делом всех недорослей: плевал вниз на прохожих и получал от этого упражнения истинное удовольствие (это была цитата из Михаила Чехова, которому отдавалась дань и в более существенных моментах, прежде всего в кульминационной сцене вранья). Вообще же действиями своими Хлестаков не руководил, передоверив жизнь лакею.
Сергей Юрский играл Осипа особняком от всего спектакля и вопреки сложившейся сценической традиции. Гоголь, растолковывая персонажей «Ревизора», на Осипе счел возможным даже не останавливаться: «Русский слуга пожилых лет... известен всякому. Поэтому роль игралась всегда хорошо». И вот на тебе! Именно Осип, нагловатый, ленивый и вечно голодный лакей, стал причиной выступления центрального печатного органа партии, решившего защитить единственного представителя трудящихся масс в пьесе.
Гоголевский Осип в спектакле БДТ носил треснутое золотое пенсне, белые перчатки и с самого начала сильно напоминал Коровьева, персонажа романа «Мастер и Маргарита», спутника булгаковского Дъявола, разгуливающего по советской Москве. «Прививка» булгаковского романа, генетически чрезвычайно близкого Гоголю, была неожиданной и продуктивной: текст старой комедии ожил и засверкал новыми красками. Гоголевская фантасмагорическая пара весело перекликалась с булгаковской чертовской компанией, посетившей город в совсем иные времена. Хрипло били часы, Осип гладил своего хозяина по голове и властно напоминал: «Пора!» — будто подавал Хлестакову знак окончания сеанса черной магии.
Это был своего рода «театр для себя». Игра Юрского почти не отзывалась в других элементах спектакля, перекашивала его строение. Прямолинейный и жесткий, ленинградский «Ревизор» шел к своей цели. Товстоногов ставил спектакль о страхе, сковавшем город. Голос Иннокентия Смоктуновского начинал спектакль (режиссер обожал эпиграфы, и на этот раз его не надо было придумывать, он был в самой пьесе): «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Смоктуновский этими же словами и завершал спектакль, только лукавства теперь в них не было и следа. Смех обрывался рыданием, почти судорожным.
Товстоногов на этом не остановился. Театральное исследование страха как движущей пружины нашей жизни он продолжил, поставив вслед за «Ревизором» инсценировку романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (1973). На этот раз он нашел идеальный для себя резонатор. Тенденциозность щедринской сатиры, обращенной к русским либералам 70-х годов прошлого века, совпала с тенденциозностью режиссерского задания. Пореформенная Россия и советская «послеоттепельная» страна поразительно сошлись. Дело шло о средних русских интеллигентах-либералах, попавших в очередную паузу истории и вынужденных «годить».
Пьеса под названием «Балалайкин и К0» была приготовлена при помощи С.В.Михалкова. Автор инсценировки был выбран не случайно. Потомок дворян, отец двух знаменитых кинорежиссеров, Сергей Владимирович Михалков был едва ли не самым ярким воплощением того, о чем написана книга Щедрина. В сущности, он мог бы быть героем этой книги. Среди разнообразных его дарований был и дар откровенного, я бы сказал, виртуозного приспособленчества. При этом маску свою Сергей Владимирович носил не без дворянской гордости. Мне даже казалось, что автор текста советского гимна в глубине души презирает режим, которому верно служит. В какой-то точке он тут сошелся с Товстоноговым и согласился «прикрыть» его дерзкий опыт. С полным пониманием дела Михалков готовил официальную реакцию на спектакль. В интервью «Литературной газете» он вспомнил вождя революции: «Ленин не раз пользовался образом Балалайкина для характеристики пустозвонства, лжи, авантюризма и своекорыстия буржуазного либерализма»9. А на художественном совете «Современника», на сцене которого был осуществлен спектакль, именитый наш баснописец, элегантно заикаясь, произнес классическую фразу-репризу, которая тут же пошла гулять по Москве: «Такой пощечины царизм давно не получал».
Это действительно была пощечина: очень театральная и не без лирического оттенка. Дело шло о сговоре интеллигента с режимом и о последствиях этого сговора.
Сцену «Современника» художник И.Сумбаташвили затянул серым холстом. За ним просвечивали силуэты российских самодержцев и военачальников. На холсте красовались разной величины и формы награды Российской империи. Наград много, они — вместо звезд на небосклоне — образуют область земных идеалов. Над сценой эпиграф — на этот раз золочеными буквами лозунг: «Нельзя понять России во второй половине XIX века без Щедрина. М. Горький».
В потемках по сцене бродит высокий человек в халате, пробует струны гитары. Потом появляется второй с обескураживающей новостью: он только что встретил Павла Степановича Молчалина (героя грибоедовской пьесы «Горе от ума») и тот сообщил ему, что надо «погодить». Человек в халате, который тоже носит литературную фамилию Глумов (имя героя пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), этим сообщением совсем не обескуражен. Он как будто ждал его всю жизнь. «Чудак ты! Сказано: погоди, ну и годи значит...». И главное — не надо никаких объяснений, потому как всякое «поползновение к объяснению есть противоположное тому, что на русском языке известно под словом «годить». И тогда два приятеля решают «годить» сообща. Они договариваются удивить мир «отсутствием поступков и опрятностью чувств» и отпускают совесть на каникулы.
Достоевский однажды иронически сформулировал суть щедринской сатиры: «Тема сатир Щедрина — это спрятавшийся где-то квартальный, который его подслушивает и на него доносит: а г-ну Щедрину от этого жить нельзя». Выпад Достоевского автор «Современной идиллии» принял, но с одним маленьким уточнением. «Вот Достоевский написал про меня, что я, когда пишу, — квартального опасаюсь. Это правда, только добавить нужно: опасаюсь квартального, который во всех людях российских засел внутри. Этого я опасаюсь».