Пастернак определил книгу как кубический кусок го­рячей, дымящейся совести. Слова эти я почему-то вспом­нил на Вашем «Борисе». А когда это есть, то будет и все остальное».

Не я один писал тогда такие письма. Таганку пришли защищать многие литературоведы и театроведы. Любимов, как всегда, что-то менял, снял так называемую андропов- скую тельняшку с Самозванца — Валерия Золотухина, что-то еще сделал с Годуновым — Николаем Губенко. Ни­чего не помогло. Спектакль задушили.

Летом 1983 года Любимов уехал в Англию ставить «Пре­ступление и наказание». Там дал корреспонденту «Таймс» интервью, озаглавленное «Крест, который несет Любимов». В Москве началась паника: со времен Михаила Чехова ни­кто из русских режиссеров так не разговаривал с властью, тем более через границу. Противостояние длилось несколько месяцев. Любимов, вероятно, рассчитывал на Андропова, не зная, что тот уже безнадежно прикован к искусствен­ной почке. Театральная Москва сжалась в ожидании погро­ма. Все понимали, что Любимов бросил на кон не только свой дом и свою жизнь, но и судьбу нашего театра.

Режиссер ждал ответа Андропова, а челядь генсека ждала его смерти. Дождалась, и буквально через несколько недель был издан указ об освобождении Любимова с поста худо­жественного руководителя — «в связи с неисполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин». Ни в этой смехотворной формулировке, ни в том, что Любимова заочно исключили из партии, не было ничего загадочного. Обычная рутина. Загадка была в другом. Началь­ник Московского управления культуры В.Шадрин, выпол­няя решение руководства, представил труппе Театра на Таганке нового главного режиссера. Это был Анатолий Эф­рос.

Человек со стороны

Анатолий Эфрос прибыл в Театр на Таганке под кон­воем «человека с ружьем» (так Любимов — «глядя из Лон­дона» — обыграл театральную ситуацию). Смена одного художественного руководителя на другого, столь естествен­ная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет вос­принималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эф­рос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле. Надо знать, чем был тот «дом» для московской публики, чтобы оценить по­ложение. На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Про­житая жизнь и память об ушедших соединяла всех тесней­шими узами. Любому пришельцу тут было бы очень труд­но, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца. По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эф­рос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой ти­шиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: бу­дем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только «таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. Он прекрасно сознавал, что Любимов не вер­нется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался. Эфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть «общественное мнение». Он слишком верил в силу и ма­гию спектакля.

Одной из важнейших причин, побудивших его прийти на Таганку, была та, что к началу 80-х годов его собствен­ная театральная «семья», которую он создавал пятнадцать лет в Театре на Малой Бронной, оказалась на грани разва­ла. Приход на Таганку, таким образом, был порожден кри­зисом самой идеи «театра-дома». Эта первородная наша идея обернулась крепостной зависимостью участников об­щего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной «семьи». Система государственных те­атров, сложившаяся в основных чертах в тридцатые годы и взявшая за основу МХАТ (в том виде, в каком он суще­ствовал при Сталине), в сущности, извратила основу то­го, что изобрели основатели МХТ. Театр и люди театра обменяли свою неустойчивую, кочевую свободу на полу- нищенскую стабильность. Ни у кого не было естественно­го и важнейшего в искусстве права ухода и «развода». В но­вых условиях угроза потерять свой «театр-дом» стала и для актера, и для режиссера равной угрозе уничтожения. Пе­чальная судьба так называемых свободных режиссеров и ак­теров (нескольких на всю страну) была у всех на виду.

Феномен Анатолия Эфроса, крушение его театральной «семьи», которое совершилось в начале ВО-х, приобретает общий интерес.

Как помнит читатель, Эфрос начал создавать свой «дом» под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ле­нинского комсомола. Запрет «Трех сестер», первого его спектакля в Театре на Малой Бронной, не сломил его во­лю, а надломил ее. С тех пор его искусство в прямые отно­шения с современностью почти не вступало. Иногда он ставил Алексея Арбузова, и очень хорошо ставил, но в ар- бузовских сказках его интересовали те же вечные темы, которые волновали его в Шекспире или Достоевском. «Советское», если уж он прикасался к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом. Так он ставит «Платона Кречета» Александ­ра Корнейчука (1968) или «Человека со стороны» Игната Дворецкого (1971). Последний случай особенно интересен, потому что Эфрос нежданно-негаданно начал целое на­правление современной сцены, связанной с так называе­мой производственной драмой. Но у Эфроса это не была «производственная драма». То был спектакль о человеке, который попадает в наше зазеркалье, в идиотски вывер­нутые условия жизни. То, что дело происходит на метал­лургическом заводе, или то, что герой пьесы Чешков — инженер, для Эфроса не имело никакого значения. Это мог­ло произойти в театре или в больнице, герой мог быть ре­жиссером или врачом. Важна была только ситуация: «чело­век со стороны», то есть нормальный человек, и компания хорошо организованных «здешних», имеющих свою мифи­ческую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи.

Механику такого рода Эфрос изучал не по Дворецко­му, а по Шекспиру. В «Ромео и Джульетте» (1970) он пы­тался пройти по всем кругам застарелой ненависти двух родов. Он начинал спектакль великолепно поставленной сценой драки слуг, которая была микромиром зрелища. Под итальянским жарким солнцем лениво совершалась ритуаль­ная перебранка. Слуги распаляли себя, накручивали, что­бы затем свиться в яростном клубке, как псы. Драка воз­никала как результат давящей всех пустоты. Вражда и была идеологией пустоты. Она заполняла жизнь, давая людям цель.

Джульетта — Ольга Яковлева и Ромео — Анатолий Гра- чев выросли в этой Вероне. Но зов иного мира бросил их друг к другу. То не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Это была страсть земная и, ес­ли хотите, какая-то осмысленная: это была спасительная любовь, возможность выжить «голубям среди вороньей стаи». Взрослый мир был лишен привычно бутафорского «шекспировского» оперения. Вернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, поч­ти уголовное. В этой Вероне привыкли ненавидеть. Схватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это де­лал на балу папаша Капулетти — Леонид Броневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека.

Шекспир выводил Эфроса за пределы нашего околотка. В «Отелло» (1976) режиссер детально исследовал характер интриги, затеянной Яго (Лев Дуров). Он пытался понять об­щие корни человеческой ненависти, он искал простые при­чины, запускающие механизм грандиозных событий. Яго, этот маленький плешивый человечек, напитанный злобной энергией, не только мстил мавру. Яго исправлял мир, в ко­тором Всевышний допустил несправедливость. Эфрос от­крывал обескураживающе простую формулу ненависти. Обошли по службе, не дали того места, на которое рас­считывал, — этого вполне достаточно, чтобы уничтожить лучших людей. Эфроса интересовал механизм уничтожения гармонии.