Эстетический элемент Мазоха. Ожидание и подвешенность. Фантазм. Необходимость формального психоанализа. Юридический элемент Мазоха: договор. Договор и закон у Мазоха, институт у Сада как абсолютная критика договора и закона.

Природа первого романического элемента Мазоха — эстетика и пластика. Говорят, что чувства «теоретизируются», что глаз становится действительно человеческим глазом тогда, когда сам объект его стал объектом человеческим, культурным, идущим от человека и для человека предназначенным. Орган [чувств] становится человеческим тогда, когда своим объектом он избирает произведение искусства. Всякое животное страдает, когда его органы чувств перестают быть животными: Мазох дает понять, что переживает муку подобного превращения. Свое мировоззрение он называет «учением о сверхчувственном», обозначая таким образом культурное состояние превращенной чувственности. Вот почему источником страсти у Мазоха оказывается произведение искусства. Первый любовный опыт приобретается в обществе каменных женщин. [Живые] женщины волнуют лишь постольку, поскольку их можно спутать с холодными изваяниями, залитыми лунным светом, или с изображениями на окутанных тенью картинах. Вся «Венера» находится под знаком Тициана, в какой-то мистической взаимосвязи плоти, мехов и зеркала. Здесь завязывается узел ледяного, жестокого и чувствительного. Мазохистским сценам необходимо застывать, точно скульптурам или картинам, удваивать собой скульптуры или картины, самим раздваиваться в зеркале или в отражении (как Северин, внезапно наталкивающийся глазами на свое отражение…).

Герои Сада — не любители искусства, в еще меньшей степени — коллекционеры. В «Жюльетте» Сад приводит подлинную тому причину: «Ах, чтобы передать потомству эту сладострастную и божественную картину, здесь был бы необходим какой-нибудь гравер! Но венец сладострастия слишком скоро увенчивал наших актеров и не дал бы, вероятно, художнику времени схватить их своей кистью. Нелегко искусству, в котором совершенно отсутствует движение, передать действие, всю душу которого оно составляет». Чувственность — это движение, и чтобы перевести это непосредственное движение от души к душе, Сад больше рассчитывает на количественный процесс накопления и ускорения, механически обоснованный в материалистической теории: повторение сцен, умножения внутри каждой сцены, ускорение, сверхопределение (одновременно «я убил отца, совершил кровосмешение, убийство, продавал свое тело и занимался содомией»). Мы видели, почему число, количество, количественное ускорение представляют собой свойственное садизму помешательство. Мазох, в противоположность этому, имеет все основания верить в искусство и во все, что есть в культуре неподвижного, отраженного. Пластические искусства, как они ему видятся, увековечивают свой предмет, оставляя какой-то жест или позу в подвешенном состоянии. Этот хлыст или этот клинок, которые никогда не опускаются, эти меха, которые никогда не распахиваются, этот каблук, который не прекращает обрушиваться на свою жертву, — как если бы художник отказался от движения лишь затем, чтобы выразить некое более глубокое, более близкое к истокам жизни и смерти ожидание. Пристрастие к застывшим сценам (сфотографированным, отштампованным или нарисованным) проявляется в романах Мазоха с высочайшей степенью интенсивности. Художник в «Венере» говорит Ванде: «Женщина! Богиня… Неужели ты не знаешь, что значит любить, изнемогать от томления, страсти!» И Ванда поднимается, в своих мехах и со своим хлыстом, принимая подвешенную позу, — этакая живая картина: «Я покажу вам другой свой портрет — картину, которую я сама написала, вы должны мне ее скопировать…» «Вы должны мне ее скопировать» выражает одновременно суровость приказа и зеркальное отражение.

Опыт ожидания и подвешенности относится к сущности мазохизма. Мазохистские сцены содержат подлинные ритуалы физического подвешивания, сковывания, связывания, распятия. Мазохист — человек мающийся [le morose], и это его качество предполагает заторможенность, запоздание или задержку. Часто отмечалось, что одного комплекса удовольствие-боль еще недостаточно для определения мазохизма; но недостаточно даже унижения, искупления, наказания, виновности. Справедливо отрицается, будто мазохист представляет собой некое странное существо, находящее удовольствие в боли. Отмечается, что мазохист — такой же, как все, что он находит удовольствие в том же, в чем находят его другие, — просто какая-то предварительная боль, наказание или унижение служат для него условиями получения удовольствия. Подобный механизм остается, однако, непостижимым, если его не соотнести с формой, а именно, — с формой времени, которая делает его возможным. Вот почему неуместно отправляться от комплекса удовольствие-боль, как от такой материи, которая поддается будто бы любым преобразованиям, начиная с мнимой садо-мазохистской трансформации. Форма мазохизма — это ожидание. Мазохист — это тот, кто переживает ожидание в чистом виде. Чистому ожиданию свойственно раздваиваться на два одновременных потока: один представляет то, чего ожидают и что по сути своей запаздывает, всегда задерживаясь и всегда оказываясь отложенным; другой же представляет то, чего ждут, чего поджидают и что одно только и могло бы ускорить пришествие того, чего ожидают. Само собой разумеется, что подобную форму, подобный ритм времени, с двумя его потоками, заполняют те или иные сочетания удовольствия-боли. Боль осуществляет то, чего ждут, удовольствие — то, чего ожидают. Мазохист ожидает удовольствия, как чего-то такого, что по сути своей всегда задерживается, и ждет боли как условия, делающего, в конце концов, возможным (физически и морально) пришествие удовольствия. Он, стало быть, отодвигает удовольствие все то время, которое необходимо для того, чтобы некая боль, сама поджидаемая, сделала его дозволенным. Мазохистский страх получает здесь двоякое определение бесконечного ожидания удовольствия при интенсивном поджидании боли.

Отклонение, подвешенность, ожидание, фетишизм и фантазм образуют характерное для мазохизма созвездие. Реальное — мы это видели — подвергается не отрицанию, но своего рода отклонению, которое препровождает его в фантазм. Подвешивание выполняет ту же функцию по отношению к идеалу, помещая его в фантазм. Само ожидание есть единство идеального и реального, форма или темпоральность фантазма. Фетиш есть объект фантазма, фантасматический [phantasme] объект par excellence. Например, такой мазохистский фантазм: женщина в шортах сидит на неподвижном велосипеде, изо всех сил жмя на педали; пациент лежит под велосипедом, вращающиеся с головокружительной скоростью педали почти задевают его, он сжимает ладонями икры ног женщины. Здесь собраны воедино все определения, начиная с фетишизма икры и кончая двойственным ожиданием, воплощенным в движении педалей и неподвижности велосипеда. Нет никакого собственно мазохистского ожидания; скорее, сам мазохист, будучи человеком мающимся [le morose], способен переживать ожидание в чистом виде. Подобно Мазоху, давшему вырвать себе здоровый зуб при условии, чтобы его жена, одетая в меха, стояла перед ним и смотрела на него с угрожающим видом. Это же можно сказать и о фантазме: следует говорить не столько о мазохистских фантазмах, сколько о мазохистском искусстве фантазма.

Мазохисту нужно верить в то, что он грезит, даже тогда, когда он не грезит. В садизме подобной дисциплины фантазма никогда не встретить. Отношение Сада (и его персонажей) к фантазму очень хорошо проанализировал Морис Бланшо: «Поскольку его собственная эротическая греза состоит в проецировании на персонажей, которые не грезят, но реально действуют, ирреального движения своих наслаждений…, то чем больше этот эротизм грезится, тем больше он требует такого вымысла, из которого греза была бы изгнана, в котором разврат был бы реализован и пережит». [60] Иными словами, Саду нужно верить в то, что он не грезит, даже тогда, когда он грезит. Что характеризует садистское использование фантазма, так это неистовая сила проекции параноического типа, посредством которой фантазм становится орудием коренного и скоропостижного изменения в объективном мире. (Ср. Клервиль, грезящую о том, чтобы даже во сне не прекращать воздействовать на мир своими преступлениями.) Присущий фантазму потенциал удовольствие-боль реализуется тогда таким образом, чтобы боль испытывалась реальными персонажами, а удовольствие оказывалось преимуществом садиста, поскольку он может грезить, будто он не грезит. Жюльетта дает следующие советы: «Пробудьте полных пятнадцать дней, не занимаясь сластолюбием, развейтесь, развлекитесь другими вещами…, затем прилягте где-нибудь в темноте, чтобы постепенно, шаг за шагом вообразить всевозможные виды распутства; один из них поразит вас больше других, составит своего рода навязчивую идею, которую следует потом записать и немедля исполнить». Фантазм достигает тогда максимальной силы агрессивного и систематизирующего воздействия на реальное: Идея проецируется с редкостным напором. Совершенно иным является мазохистское использование фантазма, состоящее в нейтрализации реального и подвешивании идеала в чистом средоточии самого фантазма. Мы полагаем, что это различие в использовании известным образом предопределяет различие содержаний [фантазма в садизме и мазохизме]. И разрушительное отношение садиста к фетишу также должно объясняться исходя из этой формы проекции в использовании [фантазма]. Едва ли можно говорить о том, что разрушение фетиша предполагает веру в фетиш (подобно тому, как утверждают, будто профанация предполагает веру в священное): все это лишь пустые всеобщности. По разрушению фетиша судят [mesure] о скорости проекций, о том способе, каким греза упраздняет себя как грезу и каким Идея вторгается в реальный мир яви. По конституции же фетиша в мазохизме судят о внутренней силе фантазма, медлительности его ожидания, его способности к подвешиванию и замораживанию и том способе, каким он поглощает как идеал, так и реальное.

Очевидно, соответствующее содержание садизма и мазохизма будет удовлетворять требованиям тех форм, в которых оно каждый раз осуществляется. Каким конкретно образом распределяется сочетание удовольствие-боль и что заполняет фантазм — образ отца или образ матери, — все это зависит, прежде всего, от формы, которая может быть запечатлена именно так, а не иначе. Если же исходят из содержания, тогда получают все заранее, включая и садо-мазохистское единство, — но и безнадежно все смешивают. Одна форма связи удовольствия с болью может быть получена лишь при таких-то условиях (форма ожидания). Другая — при каких-то иных (форма проекции). Содержательные определения мазохизма, исходящие из комплекса удовольствие-боль, недостаточны: они, как сказали бы логики, лишь номинальны, они не показывают возможности того, что определяют, возможности результата. Но еще хуже то, что они недистинктивны, свободно допускают любые смешения садизма и мазохизма, любые преобразования. Моральные определения, исходящие из виновности и искупления, не лучше, потому что они сами опираются на мнимое сообщение между садизмом и мазохизмом (в этом смысле, они еще «моральнее», чем думают). Суть мазохизма только в форме. Миры извращений вообще требуют того, чтобы психоанализ был действительно формальным, почти дедуктивным психоанализом, который, прежде всего, рассматривает формы поступков — в качестве неких романических элементов. В эту область формального психоанализа и применительно к мазохизму никто не заходил дальше Теодора Рейка. Им выделялись четыре основополагающие черты мазохизма: 1) «особое значение фантазии», то есть форма фантазма (фантазм, переживаемый ради него самого, или пригрезившаяся, драматизированная, ритуализованная сцена, абсолютно необходимая для мазохизма); 2) «судорожность», или «подвешенность» (ожидание, задержка, выражающая тот способ, каким страх воздействует на сексуальное напряжение и препятствует ему дорасти до оргазма); 3) «демонстративность» или, скорее, убедительность (посредством которой мазохист выставляет напоказ свои страдание, стесненность и унижение); 4) «вызов» (мазохист агрессивно, вызывающе требует наказания, которое разрешает от страха и дарит ему запретное удовольствие). [61]

Любопытно, что Рейк подобно другим аналитикам пренебрегает пятым, чрезвычайно важным фактором: формой договора в мазохистском отношении. Как в реальных похождениях Мазоха, так и в его романах, как в частном случае Мазоха, так и в структуре мазохизма вообще, договор является идеальной формой и необходимым условием любовного отношения. Договор, таким образом, заключается с женщиной-палачом, возрождая идею древних юристов, согласно которым даже рабство основывается на соглашении. Лишь по видимости мазохиста удерживают цепи и узы — [на деле] его удерживает лишь слово. Мазохистский договор есть выражение не только необходимости согласия жертвы, но и дара убеждения, педагогического и юридического старания, прилагаемого жертвой с целью натаскать своего палача. В этом отношении в приводимых нами договорах Мазоха примечательны эволюция и ужесточение статей: если первый из них сохраняет известную взаимность обязательств, ограничение срока действия, оговорку относительно неотчуждаемых прав (по части работы, чести), то второй передает женщине все больше и больше прав, чтобы окончательно отнять у мазохиста все его права, в том числе на имя, честь и жизнь. [62] (Договор в «Венере» изменяет имя Северина.) Из этого ужесточения договора явствует, что хотя договорная функция и состоит в утверждении закона, тем не менее, чем лучше этот закон утвержден, тем более жестоким он делается и тем более урезает он права одной из договаривающихся сторон (здесь — стороны побуждающей [к заключению договора]). Смысл мазохистского договора — в передаче символической власти закона образу матери. Отчего необходим договор и откуда такая эволюция договора? Причины этому нужно искать, — но уже теперь можно констатировать, что нет никакого мазохизма без договора — или псевдодоговора — в душе у мазохиста (ср. «пажизм»). [63]

Культурализм Мазоха имеет, таким образом, два аспекта: эстетический, развивающийся по модели искусства и suspens'a, и юридический, развивающийся по модели договора и подчинения. Сад же не только остается безразличным к ресурсам произведения искусства, но и выказывает безграничную враждебность по отношению к договору, ко всякой апелляции к договору, ко всякой идее или теории договора. На принцип договора Сад обрушивает весь свой сарказм. Но этих двух точек зрения недостаточно для противопоставления культура-лизма Мазоха и натурализма Сада. И у Сада, и у Мазоха в равной мере налицо как натурализм, так и различение двух природ. Но эти природы соотносятся друг с другом отнюдь не одним и тем же образом, и, что особенно важно, не одним и тем же образом осуществляется переход от одной природы к другой. По Мазоху, именно произведение искусства и договор позволяют перейти от природы низменной к великой Природе, чувствительной и отраженной. У Сада, напротив, переход от второй природы к первой Природе предполагает не подвешивание или эстетику, но усилие, нацеленное на запуск некоего механизма вечного движения и установление институтов [-творцов] вечного движения. Садовские тайные общества, общества либертенов, — это институциональные общества. Мышление Сада выражается в институциональных терминах, как мышление Мазоха — в договорных. Юридическое разграничение договора и института хорошо известно: первый, в принципе, предполагает добровольность договаривающихся, определяет систему их прав и обязанностей по отношению друг к другу, не распространяется на третьих лиц и остается в силе ограниченный срок; последний определяет, скорее, некий долгосрочный устав [statut], недобровольный и не подлежащий отмене, основополагающий для власти, — силу, действие которой распространяется и на третьих лиц. Но еще характернее различие между договором и институтом в их отношении к тому, что зовется законом: договор на самом деле порождает закон, даже если этот закон и выйдет за пределы породивших его условий и опровергнет их; институт, напротив, выказывает свою принадлежность к строю, совершенно отличному от строя закона, поскольку делает законы бесполезными и заменяет систему прав и обязанностей динамической моделью действия, власти и силы. Так, Сен-Жюст требует множества институтов и очень малого числа законов, объявляя, что в республике ничего еще не сделано, пока законы преобладают над институтами… [64] Словом, договору присущ особый момент, благодаря которому он мыслится как нечто, порождающее закон, и готов подчиниться ему, признав его верховенство; институту также присущ особый момент, благодаря которому закон вырождается, а институт мыслится как нечто высшее по отношению к закону.