Научно-теоретические определения, классификации и философские обобщения лишь приближают к сути явлений, в особенности таких конкретных и неуловимых, жизненно многоявленных, обозначенных привычными словами «душа», «добро», «творчество», «зло». На этом философско-теоретическом уровне неоспоримо определение А.П. Скрипником «зла», представляющего «такое взаимоотношение противоположностей, которое имеет разрушительное значение для человека (его души, тела, среды обитания) и человечества (система уз, связующих людей в единое целое, которое можно представить в виде «антропосферы» или «ноосферы», как у В.И. Вернадского)» [225] . Не вызывает сомнений и дифференциация психологических корней зла, связанных со свойствами человеческой души: «отсутствие или недостаток определенных способностей», «дисгармония этих способностей, преобладание низших над высшими», «изначальная испорченность души» [226] . Тем более что эти утверждения А. П. Скрипника, действительно, соответствуют изображению зла и в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», и в «Повелителе мух» У. Голдинга, и в «Коллекционере» Дж. Фаулза, и в «Парфюмере» Зюскинда.

Однако несводимость изображения зла у Зюскинда (как у Манна, Голдинга, Фаулза) к этим обобщающе-умозрительным заключениям неизбежно переключает в иную — художественно-творческую сферу. Искусство, в отличие от философской мысли, сосредоточено на познающем сознании и познающей интуиции, являет в развернутом виде ведущее свойство мифологического первообраза — синкретизм познания и художественного изображения. Творимая в искусстве реальность — познаваемая, переживаемая и изображаемая одновременно. Благодаря этому произведение — это образная рефлексия, рефлексивная художественность, рефлексирующий текст (в чем вечная необходимость искусства и вечное опережение искусством научной и философской мысли в открытии нового знания о человеке).

Тем более что у Зюскинда, как и в жизни, как в «Докторе Фаустусе», «Повелителе мух», «Коллекционере», зло локально и к тому же познается и художественно воспроизводится преимущественно в нравственно-психологической сфере. Зюскинд сосредоточивает разновидности зла — метафизическое, физическое, социальное — в нравственном, полагая (как то стало общим местом в современном понимании зла и человека), что «зло в человеческой жизни обусловлено глубочайшими свойствами человеческой личности» [227] .

На уровне метафизическом Зюскинд определяет природу зла Гренуя в первых же эпизодах романа: «Он был с самого начала чудовищем», уточняя эту чудовищность как «чистую злобность» (14). И хотя автор подчеркивает в этой изначальности «вегетативность» еще младенчески-бессознательного выбора Жан-Батистом «зла», «как делает выбор зерно: нужно ли ему пустить ростки или лучше оставаться непроросшим» (14), дальнейшие события усиливают «мистичность», предопределенность зла. Ведь всех, с кем судьба сталкивает Гренуя, он, не преднамеренно, а в силу какой-то своей мистической связи со злом, обрекает если не на смерть, то на трагические несчастья. И как раз отсутствие явной связи между Гренуем и «злой» судьбой его матери, мадам Гайар, Грималя, Бальдини, Риши и даже Дрюо, явная непричастность к смерти усиливают ощущение метафизического зла. Оно единоприродно с иррационально-метафизическим в «Докторе Фаустусе», и в этом смысле понимаемое Адрианом Леверкюном: «…задолго до того, как я познался с ядовитым мотыльком, моя душа в своем высокомерии и гордыни уже стремилась к сатане, и таков был мой рок, что с юных лет я помышлял о нем. …Я был рожден для ада» [228] .

В символико-метафорически емкий образ «патетики скверны» (185), которым определил Манн состояние души во зле своего Леверкюна, всецело вместима душевно-духовная коррозия Гренуя, для которого внеличностно-человеческое как «доброе» и «благородное»: ни души, ни Бога, ни матери, ни святого, ни привязанности, ни ответственности не знает, не признает и не способен знать Гренуй. Пусть не в той же мере рационально, как Леверкюн, а скорее прирожденно, но парфюмер Зюскинда, как и композитор Манна, принимает «патетику скверны» как «убеждение в том, что приобщенность к жестокости, злу, грязи, извращенности, болезненности — неизбежность и закон для современного человека, особенно для человека крупного, талантливого, творческого» [229] .

Как нравственный момент зла душевной жизни акцентирует Т. Манн личный выбор дьявольского, заставляя своего героя в исповеди возложить на себя вину за этот выбор: «Поистине в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что… горемычный человек не знает, куда ж ему податься, — в том… виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу… тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию» (404). И в той же мере, не только умозрительно, но главное — в волепроявлении и претворении в действие (и жизнь), проявляет себя герой Зюскинда. Решив покорить людей, как говорилось, Гренуй задается вопросом, «зачем вообще хочет этого». И без «эйфорического подъема», без «безумного огня в глазах», без «сумасшедшей гримасы» на лице, но преисполненный ясности и веселости, отвечает себе, «что хочет этого потому, что насквозь пропитан злом» (78).

Всецелая сконцентрированность на своем «я» в романе Манна, а вслед за ним и у Зюскинда, — «первичное, основное нравственное зло» [230] . Оно-то и порождает в Леверкюне и Гренуе признание своих интересов высшей жизненной ценностью. До провозглашения себя «благословенной личностью» (107), как Гренуй, Леверкюн не доходит, далек он и от гренуевской «химеры» своего превосходства над Богом, и от его стремления стать Творцом и Властелином мира и жизни. Хотя Леверкюн в момент страдания во зле (после смерти Непомука) отрицает «доброе» и «благородное», намереваясь отнять их у человечества, Добро (Бог) существует для Леверкюна как высшее жизненное начало и как его личностная потребность в любви, от «заказанности» которой для себя он страдает. И поэтому такие проявления нравственного зла, как приятие его и сживание с ним, самоотчуждение от «других», выявлены и Манном, и Зюскиндом. Но в «Парфюмере» они совмещены с самоутверждением путем насилия над человеком (завладеть тем, что есть у «других» и властвовать над ними) и доведены до нравственно-психологического беспредела, за которым «ничто».

Возникающие на этом уровне «соответствия» «Парфюмера» и «Доктора Фаустуса», бесспорно, говорят об ориентации Зюскинда на опыт художественного анализа зла у Манна, который действительно «создал своего рода художественную «феноменологию духа» XX столетия — отражение характера эпохи в духовном строе индивидуальности» [231] .

Включенность Зюскинда в эту манновскую традицию выступает не только как «совпадения»: саморазрушение как общий итог приближенности ко злу (безумие Леверкюна, выбор смерти Гренуем), но не смирение с миром — искупления зла нет и не может быть для этих героев. Образ Гренуя отражает логику дальнейшего развития «гения зла» от середины века до его конца, но на уровне синтеза духовной культуры всего столетия [232] .