Родственные и хронологические связи, определяя внешнее развитие метафоры Гарсиа Маркеса, подчинены внутренним. Их суть сконцентрирована в «ядре» метафоры, четко обозначенном в названии романа: не временная протяженность важна автору («сто лет» фольклорно и хронологически условны, но и символичны), а одиночество. В «одиночестве», как пишут В. Кутейщикова и Л. Осповат, «таится «таинственный двигатель» повествования — многовековая эволюция обособленной личности, сжатая словно пружина, в историю шести поколений Буэндиа» [240] .

В диалоге с Варгасом Льосой Гарсиа Маркес признавался, что его творчество — «поэтическая переработка собственного опыта» [241] , частью которого является одиночество — «сокровенная материя» книг Гарсиа Маркеса (по словам Варгаса Льосы). Убежденный, что каждый «человек совершенно одинок», Гарсиа Маркес воспринимает эту участь и это состояние в чрезвычайно широком спектре, от метафизического, фатального, нравственно-психологического до национального и социально-политического: «…одиночество — это всеобщее свойство человеческой натуры… возможно, это результат отчуждения латиноамериканского человека, и в этом случае я выступаю уже с социальных, даже политических позиций в гораздо большей степени, чем предполагал». А в плане чисто писательских интересов — художественное познание этого феномена. «…Я думаю, что ступаю на опасную почву, — размышляет Гарсиа Маркес в разговоре с Варгасом Льосой, — пытаясь объяснить себе самому одиночество, которое выражаю в своем творчестве и которое, в разных его проявлениях, стараюсь отыскать. Уверен, в тот день, когда этот процесс станет у меня сознательным, когда я буду точно знать, откуда все это берется, я потеряю к этой теме всякий интерес» [242] .

Сам Гарсиа Маркес не склонен говорить об образной и структурной метафоричности своих произведений, хотя подчас метафорически выражает художественную суть своих романов, желая, скажем, чтобы его «Сто лет одиночества» своей «способностью проникать в реальность» смог бы «эту действительность вывернуть наизнанку, чтобы показать, какова она, эта действительность, с другой стороны» [243] . В «художественной стихии» романов Гарсиа Маркеса (и не только в книге «Сто лет одиночества», но и в «Осени патриарха» и в «Любви во время чумы») метафора — «универсальная форма мышления, в которой соединяются художник и мыслитель, структура и живая ткань». И метафоризация в прозе Гарсиа Маркеса подобна философскому осмыслению этой «формы» Айрис Мёрдок: «Развитие сознания у людей неразрывно связано с использованием метафоры. Метафоры не просто периферийные украшения или даже полезные модели; это основные формы нашего осознания собственного состояния: метафоры места, метафоры движения, метафоры видения» [244] .

«Одиночество» в романе Гарсиа Маркеса обретает художественную конкретность, образную материальность и оформленность благодаря его метафоризации и его саморазвитию в цепочке метафор [245] . Вбирая в себя все многочисленные смыслы повествования, метафора одиночества универсализируется, одновременно являясь общенациональным (колумбийским и латиноамериканским) и всечеловеческим символом; в романном мире «Ста лет одиночества» она становится метафорой авторского видения. Раскрывая своеобразие символики в латиноамериканском романе, И.А. Тертерян, по сути, выявляет символико-метафорический способ образотворчества, отличный от произведений классического реализма, «где реальный факт, единичный образ постепенно растет, набухает значением так, чтобы к концу повествования заслонить собою горизонт и навсегда врезаться в наше сознание». Тогда как «у Гарсиа Маркеса», Кортасара, Варгаса Льосы символика задается изначально, властно накладывается автором на повествование и сразу же, с первых мигов чтения, аранжирует наше восприятие» [246] . Эта грань образности — одно из частных свойств латиноамериканской литературы, писатели которой, по мысли И.А. Тертерян, уверены «в возможности и даже обязательности синтеза». Латиноамериканский романист «убежден в своей способности воссоздать мир из осколков субъективного и объективного, исторического и мифологического, коллективного и индивидуального, реальности и фантасмагорий сознания» [247] . Эту уникальность романа подтверждает и приведенная И.А. Тертерян точка зрения перуанского литературоведа Xyлио Ортеги: «Современный латиноамериканский роман широко разрабатывает вопросы формы, но исходит из особого образа мира и особого образа человека: поэтому латиноамериканский роман — не искусство абсурда, вообще не искусство фрагментации, а искусство интеграции, его знак — сопряжение» [248] .

«Способом, образным стержнем, техникой» стяжения и сопряжения в структурное целое «Ста лет одиночества» становится метафоризация. Ее механизм многосоставен. Как уже было сказано, один из ее уровней — сочлененная образная цепочка «метафор-сцен» (эпизод утраты памяти, вознесение Ремедиос Прекрасной), «метафор-мотивов» (пергаменты Мелькиадеса, лейтмотивов прозрачности возносящейся на простынях Ремедиос и прозрачный город Макондо), «метафор-деталей». Каждая из этих разновидностей отмечена «силой и необычностью искусства Гарсиа Маркеса», состоящего «в его умении формулировать самые сложные проблемы языком образной плоти, которая всегда богаче одномерной рациональной идеи, полна поэтической и неокончательной многозначности» [249] . Такова деталь начертанного мелом круга, которая одновременно символико-метафорическое (но и гротескное) воплощение одиночества полковника Аурелиано в пору его опьянения борьбой за власть, собственным могуществом и легендарной славой: «Всюду, куда бы он ни являлся, его адъютанты очерчивали мелом на полу круг, и, стоя в центре этого круга, вступать в который дозволялось лишь ему одному, полковник Аурелиано Буэндиа краткими, категоричными приказаниями решал судьбы мира»(177).

Одновременно этот образ выявляет то метафорическое свойство романной поэтики Гарсиа Маркеса, которое проявляется в характерном для тропа постоянном балансировании между буквальным и метафорическим. Один из современных специалистов по литературному постмодернизму, Б. Макхейл, используя, как отмечает он сам, введенное русскими формалистами понятие «реализованная метафора», с этой точки зрения осмысливает как «актуализацию онтологической дуальности метафоры» «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». Правда, следует заметить, в интерпретации исследователя, двойственность метафоры как «способ актуализации онтологической структуры» — свойство постмодернистского творчества. Тем не менее нельзя не согласиться с Б. Макхейлом, что Гарсиа Маркес, манипулируя контекстуальными уровнями, расширяет диапазон балансирования между буквальным и метафорическим, ибо если фантастическая нормативность общего контекста вызывает и буквальное прочтение произведения, но в аспекте «реализованной метафоры», то локализованный контекст, наоборот, ведет к метафорической интерпретации [250] .

Этот метафорический «принцип четок», или нанизывания, совмещается с приемами зеркально-умноженного отражения и повторения. Но зеркального в том смысле, как его трактует А.З. Вулис: «Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство — метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате» [251] . Зеркало — «метафорическое изображение метафоры», ибо, действительно, «подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится» [252] . «…В литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, — неосуществимо, — точно выразила одну из аксиом искусства Л.Я. Гинзбург, — между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово» [253] . В соответствии с этим имманентным свойством искусства «зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту) [254] , поскольку художественное слово — творящее, но и творимое: синхронно и «знак» изображаемого во всех его бытийных проявлениях, и спонтанная стихия воображения.

Финал романа Гарсиа Маркеса в формально-художественном плане — сплетение разных метафорических мотивов и образов: библейский ураган (необходимо повторить уже отмеченное), стерший Макондо и с лица земли, и из памяти людей; ставший явью отпрыск с поросячьим хвостом; расшифровка последним Аурелиано пергаментов Мелькиадеса. Соположенные и взаимосвязанные только в сюжетной кульминации книги Гарсиа Маркеса, они охватывают все образное пространство романа, зеркально приумножаясь в рассеянных по всему предшествующему повествованию метафорах-символах: стихии ливня, болезни утраты памяти, угрозы появления на свет «игуана», рукописей Мелькиадеса.