Бедность внешнего действия в романной линии Алеши определена не столько отсутствием событий, сколько полной авторской сосредоточенностью на его внутреннем мире, ибо Макин пишет медитативно-лирическую биографию своего героя, которая — и как история фактов, и как перипетии состояний души и блужданий ума — автобиографична [361] . При том, что две ведущие сюжетные линии романа — Шарлотты и Алеши — контрастны в преобладании внешнего действия в первой и внутреннего — во второй, жизнь Шарлотты дается как переживаемая, осмысливаемая Алешей, ставшая частью его личного опыта. И эта включенность во внутреннюю жизнь героя создает романную, художественную условность «Французского завещания». Жизнь Шарлотты во всем ее охвате составила часть автобиографического материала романа.

«Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию (как жанр. — В.П.) от автобиографической повести или романа, — пишет Л.Я. Гинзбург. — Имена действующих лиц заменены другими — эта условность сразу же переключает произведение в другой ряд, обеспечивая пишущему право на вымысел» [362] . Эта пограничность биографического и романно-художественного во «Французском завещании», подвижность и подчас неразличимость их переходов выявляется в имманентном свойстве романа Макина как автобиографическом — в диалектике «свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим» [363] .

Оставив настоящее имя бабушки — Шарлотты Лемоннье, — автор, дав имя Алеши своему герою-повествователю, отстраняется от него. И усиливает эту принадлежность своего героя художественному миру, придает линии жизни Алеши видимость традиционной романной интриги с «тайной». Она задана — в соответствии с классическим правилом сюжетосложения — в начале повествования, когда Алеша еще в детстве среди семейных фотографий находит необычную: «молодой женщины, одежда которой странно выделялась на фоне элегантных нарядов тех, кто был изображен на других фотографиях. На ней был толстый ватник грязно-серого цвета, мужская шапка-ушанка. К груди она прижала ребенка, завернутого в шерстяное одеяло» (19—20). И скрываемая в семье тайна открывается лишь в последнем письме Шарлотты, полученном Алешей уже в Париже вместе с вестью о смерти бабушки. Тогда-то он и узнает, что на фотографии его родная мать, с которой Шарлотта встретилась в лагере для заключенных и сына которой после ее трагической смерти она воспитала как родного внука [364] .

Романное слово во «Французском завещании» усилено и особой — характерной именно для художественной словесности, но не для жанра автобиографии — ролью автора как создателя произведения, очевидной в изображении жизни Шарлотты. Рассказ Алеши о ее прошлом предполагает дистанцию между ним и бабушкой уже в силу и временного разрыва, и другого, «чужого» сознания, за исключением, конечно, тех моментов, когда переживаемое и пережитое Шарлоттой передается рассказчиком с «ее слов».

Однако время от времени повествование от героя замещается повествованием от автора. Макин прибегает к литературной условности воплощения авторского «я» и его роли в произведении, но воспринимаемой, согласно стереотипу художественного мышления, как традиционная, реально-достоверная форма в романе. Как вездесущий автор романной прозы прошлого столетия, Макин в ряде эпизодов «замещает» героя-повествователя, видимость его продолжающейся речи сохраняется, но повествование определяется теперь авторским «я», его сознанием. Соответственно преодолевая дистанцию между собой и Шарлоттой, проникает в ведомое только ей состояние. В этой авторской манере написана и сцена, когда юная Шарлотта холодным вечером несет из аптеки морфий пристрастившейся к наркотикам матери: «Шарлотта остановилась среди снежной пустыни… Она вдруг с такой силой ощутила собственную жизнь, тепло своего худенького тела, собранного в свое крохотное «я». Она почувствовала, как щекочет кожу залетевшая под ушанку капля, как бьется сердце, а возле самого сердца — хрупкость ампул, которые она только что купила. «Это я, — зазвучал вдруг в ней приглушенный голос, — это я стою здесь, среди снежной круговерти, на краю света, в Сибири, это я, Шарлотта Лемоннье, не имеющая ничего общего ни с этими дикими краями, ни с этим небом, ни с этой промерзшей землей. Ни с этими людьми. Я здесь совсем одна, и я несу своей матери морфий…» Шарлотте почудилось, что ее разум зашатался и сейчас рухнет в бездну, и тогда весь вдруг открывшийся ей абсурд станет нормой» (39).

Автобиография, а тем более автобиографический роман являет отстранение от биографии, цель которого, согласно В. Шкловскому, терминологически определившему его как прием, «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение [365] . Художественно оно реализуется в этом жанре в двух направлениях. Автор автобиографического произведения воссоздает свою биографию, «переосмысляя» ее и «даже в известной мере заново конструируя пройденный путь» [366] . Одновременно с этим отстранением возникает и вторая его разновидность в автобиографическом романе, в котором объективируется авторское «я», становящееся «объектом» наблюдения, художественного анализа и изображения. «Когда один из персонажей автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для писателя появляется необходимость посмотреть на себя со стороны» [367] . И поэтому, действительно, автобиографизм в художественной прозе — «литературная условность» [368] .

Вместе с тем, объективируя свой личный жизненный путь и свое «я», автор вживается в героя и одновременно присутствует как создатель своего произведения. Однако «автор биографический» во «Французском завещании» — как это свойственно автобиографическому роману — превалирует над «автором литературным» [369] , но при их сложном взаимодействии. Романная динамика (внешнего и внутреннего действия) обусловлена (и отражает) «диалектикой дистанции и контакта» биографического автора и литературного, как и синхронностью «отчуждения» и «вживания» во взаимоотношениях «автора и героя» [370] .

Принадлежа к поколению писателей постмодернистской поры, Макин не только не придерживается структуралистской позиции «смерти автора», который, по Р. Барту, «на всех уровнях» текста «устраняется», ибо «скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо» [371] . И, конечно же, Макину абсолютно чужд «постмодернистский автор», который «воспринимает себя как необходимый атрибут возникающего текста» [372] . Макин решает проблему автора в классической традиции, одно из определений которой в XX столетии принадлежит Ф. Мориаку: согласование «свободы творения и свободы творца». Поскольку, считает Ф. Мориак, «необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивается деспотически в их судьбы». Но, с другой стороны, «необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой» [373] .

Являя себя на этом уровне «художественной свободы», автор «Французского завещания» то перевоплощается в героя, то — в ритмическом чередовании — сохраняет дистанцию по отношению и к нему, и к своему личному жизненному материалу. Проявляя себя в этом как автор лирического произведения, Макин — что характерно для лирического романа — создает тройственный по своей природе образ главного персонажа, ибо его Алеша — и рассказчик, и главное действующее лицо, он же, в известном смысле, воплощает авторское «я». Эта тройственность определяет воплощенную в образе Алеши структуру лирического «я», трехмерность которого точно выявлена в анализе Л. Диенеша прозы Газданова: «Лирическое «я» в триаде автор — рассказчик — персонаж занимает прочное центральное место, доминируя в этой литературе памяти («архивах воспоминаний»), в этой автобиографичной, в этой столь личной и полной лирики прозе. Перспектива повествования всегда являет собой схему: лирические рассказчик — герой, а само повествование всегда «ассоциативно» и созерцательно; места, написанные от первого лица, свободно перемежаются с тем, что на самом деле оказывается исходящим от объективного, всеведущего рассказчика, хотя и тот всего лишь произносит скрытый авторский монолог» [374] .