Это свойство, можно сказать, константа героя лирического произведения в прозе, проявившаяся, скажем, и в образе Ги Ролана из «Улицы Темных Лавок» (1978) П. Модиано, и в образе автобиографической героини из «Любовника» М. Дюрас. Это свойство героя лирической прозы выдерживается и тогда, когда автор, как Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», прибегает к утонченной технике одновременной литературной мистификации и демистификации. Автобиография Алисы Токлас — биография самой Стайн, но остраненная якобы рассказом о себе некой американкой Алисой, проведшей долгие годы в Париже с Гертрудой. Ради этой «маски» Алисы даются в начале повествования факты ее биографии. Ради достоверной условности этой «маски» Алисой сообщается, что она рассказывает о себе через «рассказ» о трех гениях, которых она встретила в своей жизни, — Гертруде Стайн, Пабло Пикассо, Альфреде Уайтхеде. Но эта мистификация, в общем-то весьма прозрачная, развеивается в конце повествования прямым — параллельно-романным — заявлением: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она» [375] .

«Всякая автобиография [и следует добавить к этой мысли Д.В. Затонского — автобиографический роман] есть зеркало развития. И потому, что в ней прослеживается становление, созревание некой личности, и потому, что, рассказывая о себе, человек достиг уже (в идеале, конечно) своей вершины, с которой видно, как жизнь складывалась» [376] . Этот двусторонний процесс и воспроизводит Макин, в равной мере подчиняя ему и внешнесобытийное действие, и лирическую линию романа.

В качестве стержневого сюжетного момента Макин выбирает «завещание», связанное в первую очередь в событийной и жизненной конкретике романа с «сибирским чемоданом» Шарлотты, который набит вырезками из французских газет рубежа столетий. Благодаря им бабушка, сопровождая чтение статей и рассматривание пожелтевших фотографий своими рассказами, вводит своих внуков, Алешу и его сестру, в особый мир Франции: далекий, призрачный и непохожий на советскую действительность. Главное же завещанное Шарлоттой наследство — это французский, «мой "родной бабушки язык"» (104), как говорит о нем Алеша, постигаемый им и через творения любимых Шарлоттой писателей, будь то Жерар де Нерваль, Виктор Гюго или Шарль Бодлер, которых она в оригинале читает внукам. Впитанный с пелен, французский открывается Алешей для самого себя в его новых и неожиданных свойствах и возможностях. Вначале как «язык удивления», «язык-инструмент», принесший ему впоследствии «интуитивное провидение стиля», постижение, что «литература — это непрерывное удивление тем течением речи, в которое переплавляется мир» (104) [377] .

Этот язык Франции, газетные заметки и фотографии, французская поэзия и проза, неотделимые от Шарлотты, в равной мере, как и ее личность, слово, внешность, манеры, ее мысль и душа — женская мудрость души, — как и ее жизнь в целом, отмечены для Алеши «особым затаенным оттенком» (59). Выявляя себя в «целой гамме звуков, красок, запахов», в «различных тонах», эта «таинственная французская сущность» (30) воплотилась для Алеши в возникшем в детстве (не без влияния рассказов Шарлотты о парижском наводнении 1910 года) образе «Франции-Атлантиды». Он пронес его через десятилетия своей недолгой жизни, и не нашел, приехав в Париж, этой Франции, слившейся в воображении с литературой. В реальности были лишь отблески, акварельные мазки Франции-Атлантиды. Но здесь, в реальности, и вдали от оставшейся в России Шарлотты, Алеша постиг главное для себя: «Атлантида Шарлотты с самого детства приоткрывала мне это таинственное созвучие вечных мгновений» (116). Не иллюзия, не мираж (в ширпотребном смысле), а приоткрывшаяся вечность, «немая красота», «все, что обходилось без слов», невыразимое как бытийно главное (72). И потому надо было научиться сберечь вечность открывающихся мгновений «в рутине повседневных действий, в тупости расхожих слов. Жить с сознанием этой вечности…» (116).

Эти два взаимосвязанных «узла» — материально-конкретное (французская речь, «язык-инструмент», литературные произведения) и душевно-духовное, воображаемое (Франция-Атлантида) — суть моменты личностного и личного развития героя Макина и изображаются в формах «диалектики души» и сознания. Так же и духовно-интеллектуальная эволюция героя просматривается во все важные — выделенные автором как доминирующие — моменты его романной биографии [378] .

Со всей очевидностью это проступает в сквозной линии романа Алеша — Шарлотта, ибо их отношения постоянно высвечивают новые ракурсы Алешиного восприятия бабушки-француженки. Безоговорочное приятие Шарлотты и ее французского мира в детские годы сменяется в отрочестве отчуждением. Она видится внуку старой дамой, в который раз повторяющей «с механической точностью грампластинки» знакомые наизусть истории, легенду «о стране, существующей только в ее памяти» (71). И в нем нарастает «глухой гнев» против «безмятежности ее французской вселенной», «против бесполезной утонченности этого воображаемого прошлого» (82). В своем подростковом максимализме Алеша доходит до обвинений (правда, лишь бороздящих его сознание) Шарлотты в том, что именно она передала ему свою «французскую чувствительность», «приговорив… к тягостному существованию меж двух миров» (97). Пройдя через это юношеское наваждение, Алеша вновь обретает, вдруг прозрев, Шарлотту и ее мир, открыв для себя — и теперь уже навсегда — ее красоту и просвечивающиеся сквозь нее мгновения вечности: «Если она все еще так прекрасна, несмотря на седые волосы и столько прожитых лет, то это потому, что сквозь ее глаза, лицо, тело просвечивают все эти мгновения света и красоты…» (111).

Представляя в новом синтезированном виде, фактически, все традиционные свойства автобиографического романа, «Французское завещание» по характеру автобиографизма мемуарно. Именно в том качестве, как оно определено А.Ю. Наркевичем: «Основа автобиографии — работа памяти» [379] . Для самого Макина воспоминание, память — исток, основа и стимул творчества. Поскольку, как заявляет автор «Французского завещания» в интервью «Пари-матч», «вспоминая, человек уже творит. Когда вы о чем-то вспоминаете, то переживаете события прошлого особым, необыкновенным образом, отбирая из пережитого те или иные важные моменты. Вы уже как бы потенциальный писатель» [380] . И именно мемуарность — творящее воспоминание — задает и определяет своеобразие реально-достоверной формы романа Макина.

Во внешней и внутренней структуре романа воспоминание доминирует. Во-первых — воспоминание Алеши-Андрея. Во-вторых, воспоминания Шарлотты о всей ее жизни, но преломленные в сознании, памяти Алеши — воспоминание о воспоминании. Поэтому естественно, достоверна форма фрагментарной композиции с ассоциативными пространственно-временными переключениями и смещениями. Однако внутренняя логика памяти-воображения — духовно-интеллектуальные устремления Алеши — создает единство фрагментов романной композиции.

И воспоминание у Макина обладает той силой и способностью, о которой писал А. Бергсон в работе 1896 года «Материя и память»: «…в тот момент, когда воспоминание, обретая… активность, актуализируется, оно уже перестает быть воспоминанием и снова становится восприятием», которое «продолжает прошлое в настоящее» [381] . И сам герой Макина, которому автор здесь передоверяет свое убеждение, в один из моментов живого переживания прошлого как настоящего утверждает: «…это было не воспоминание, но сама жизнь. Нет, не «как сейчас», а сейчас» (115) [382] . Это рождает художественно-убедительную достоверность, физическую ощутимость романной изобразительности, явной, скажем, в облике Шарлотты или друга Алеши Пашки, сценах на барже, когда юный Алеша наблюдает за проституткой и солдатами, или парижской жизни героя, готовящегося к приезду бабушки во Францию.