И именно изобразительность становится у Макина воплощаемым воспоминанием. Во «Французском завещании» не запечатлевается, как у Пруста, работа памяти [383] , а дается ее итог: возникшая как воспоминание «картина», ставшая реальностью, настоящим, независимо от того, достоверный ли это факт из прошлой жизни, или же воображаемое событие, жизнь сознания героя, как картины приема Николая II во Франции, либо «оживающие фотографии». Но неизменны, по общей мысли автора (через героя), «безмолвный труд памяти» (116) — «un travail de la m'emoire» (278); возможное приобщение к истинному, «таинственному созвучию вечных мгновений» (116) — «cette myst'erieuse consonance des instants 'eternels» (277).

Однако воспоминание предстает не только в своей жизненной конкретике, но одновременно и как осмысливаемое — источник и объект рефлексии героя. Единство воспоминания (как прошлого) и рефлексии (как настоящего) — традиционное свойство автобиографического жанра, проявившееся и в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, и в «Анри Брюлларе» Ф. Стендаля, и в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Во «Французском завещании» оба эти начала являются структурообразующими романного мира Макина, причем оба — и воспоминание, и рефлексия — воплощены не в условной, а в реально-достоверной форме.

Написанный в этой манере, роман Макина придает жизнеподобие даже тем приемам, которые в художественном опыте ХХ столетия узаконены в качестве условных. Обращаясь вновь к фрагментарной композиции романа, убеждаешься, что кадровое членение и соединение романного материала не то чтобы не замечается из-за «клишированности» этого приема в современной литературе; фрагментарность воспринимается как естественно-необходимая форма «Французского завещания». Связано это с тем, что фрагмент здесь причинно-следственно мотивирован всем целым романа-воспоминания. И второй момент этой поэтики. Несмотря на явный в произведении кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных «кусков», Макин будто возвращает изощренный литературный кинематографизм к первоначальному «фотографическому кинофильму», литературно-художественно воплощая убеждение З. Кракауэра, что «природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа» [384] . Ибо во «Французском завещании» в изобилии используется фотографическая техника киноискусства: движение кадров-фрагментов (внешний монтаж) подобно кинематографической ленте; моментальная фотография («стоп-кадр») — каждый фрагмент романа, как и прием развертывания каждого кадра-фрагмента в картину; прием многоуровневой — смысловой и эстетической — переклички между кадрами.

Содержательно важный во «Французском завещании» мотив фотографии [385] (и в романной интриге, и во внутренней жизни Алеши) обретает формальный характер, становится конкретной формой жизни сознания героя, его рефлексий, памяти и прапамяти, бессознательного, рационально отраженных ощущений, полуосознанных впечатлений, эмоций и воображения. Фотография не дается только в своем объективно-бесстрастном, описательном виде изображенного на ней. Она — мгновение прошлого, факт памяти, продолженные в настоящем, — оживает в рефлексии и воображении героя Макина.

Совершенно аксиомно, что «творческое начало», коренящееся в необозримости бессознательного», как и природа воображения, «вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания», поэтому «оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое» [386] . Но очевидно, что оживающие в сознании героя Макина фотографии — это творческое воображение. Не рациональное — как всеобщий закон человеческого мышления: «закон сдвига или смещения», когда «какая-нибудь операция», предмет и явление переводятся «из плоскости действия в плоскость языка», то есть воссоздаются в воображении [387] . Это воображение суть творческое, когда транспонировка «факта», «явления» воображением (художнической фантазией) преобладает, возникает неадекватность «объекта» изображения и его «образа», происходит переключение из плоскости «воссоздания в воображении» в плоскость «творения воображения».

Так рождается «возможный мир», «виртуальная реальность» — «эстетическая реальность» фотографии трех молодых женщин, случайно обнаруженной Алешей среди газетных вырезок начала века из «сибирского чемодана». Оживающая в воображении Алеши, эта фотография в своей образной конкретике — жизнеподобная форма воображения. Развернутая картина этой виртуально-эстетической «реанимации» в основе воплощает художественный принцип киноискусства. Ведь и кинематограф, представляющий собой, на самом деле, оживающий моментальный снимок, в определенном смысле имитирует форму воображения.

Увидев фотоизображение этих женщин, Алеша воспринимает их как «юный мечтатель, физически еще невинный» (75). Его «эротическое воображение» наделяет их чувственностью. И одновременно они — ««классический» женский образ», «воплощение отвлеченной женственности» — «идеал возлюбленной»: «…мне они виделись именно в таком свете, эти элегантные красавицы с большими подтененными тушью глазами, в огромных шляпах с темными бархатными лентами, в том ореоле старины, что представляется нам в портретах людей минувших поколений знаком некой наивности, естественной чистоты, которой недостает нашим современникам и которая трогает нас и внушает доверие» (75).

Имитируя реальность «виртуального состояния», Алеша воскрешает «время, в котором они жили», в своем «эротическом синтезе» моделирует их тела, но добивается только их деревянных, марионеточных движений. Поскольку мысль (и чувство) о «бессмысленном закате этого мира» — безвозвратном и бесследном «исчезновении красивой женщины», о забвении и смерти препятствует полному воскрешению ушедшей жизни, которая осталась лишь как миг памяти на фотографическом изображении.

Осознав, что в жизни этих женщин было «это ясное, свежее осеннее утро, эта аллея, усыпанная опавшими листьями» (76), когда они остановили мгновение — и «внезапно я всеми пятью чувствами ощутил мгновение, остановленное улыбкой трех женщин» в том осеннем утре, — «я очутился прямо в его осенних запахах, ноздри мои трепетали, так пронзителен был горьковатый аромат листьев. Я жмурился от солнца, бьющего в глаза сквозь ветки. Я слышал дальний стук колес фаэтона по мостовой. И пока еще невнятное журчание каких-то веселых словечек, которыми обменивались женщины, прежде чем застыть перед фотографом» (76). Прожив в воображении «в том времени», Алеша теперь и наяву (в своем настоящем), стоило закрыть глаза, чувствовал, что это мгновение было в нем самом: «Между мной и тремя женщинами больше не было преград. Наше слияние было таким любовным, таким полным, что с ним, я чувствовал, не сравнится никакое физическое обладание» (77). А усиленное прочитанной Шарлоттой «Фантазией» Жерара де Нерваля, это чувство вечности, к которой в воображении прикоснулся Алеша, рождает в нем убеждение, что «пригрезившееся мгновение более истинное, чем сама реальная реальность здравого смысла» (79).