Я писал о нем (как недавно подсчитал) семнадцать раз, хоть и не ручаюсь, что цифра эта не преуменьшена.

Я скажу сейчас о некоторых выразительных эпизодах моих встреч с Фаворским, случившихся только в тридцатые годы. Во время войны, в эвакуации в Самарканде, он сыграл такую огромную роль в моей жизни и жизни моей семьи, что об этом надо рассказать особо и подробно, когда речь в этих воспоминаниях дойдет до этого важного периода моей жизни.

Вот, к примеру, один эпизод. Семья В. А. жила в Загорске, он приезжал туда на воскресенье, потому что был профессором в Полиграфическом институте, помещавшемся в здании Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, и его рабочая комната находилась в доме на дворе училища. Дом в Загорске, куда я однажды приехал, был каменный, двухэтажный, небольшой и стоял как-то особо — я не запомнил, чтобы по сторонам его были какие-нибудь другие сооружения. Я поднялся на верхний этаж, в очень большой невысокой и длинной, почти пустой комнате посередине стоял квадратный столик и за ним сидел Владимир Андреевич, трудясь над какой-то гравюрой. Окна, по обоим далеким друг от друга концам комнаты, были открыты, по комнате гулял теплый ветер и сдувал со столика крохотные, аккуратно вырезанные кусочки белой бумаги — весь пол был усыпан ими. «Что вы сейчас делаете, Владимир Андреевич?» — спросил я. «Да вот, делаю тут пустяки», — ответил он. Я поднял с пола два или три кусочка бумаги — это были пробные оттиски восхитительных миниатюрных концовок к рассказам Пришвина: цветущий вереск и другие цветы и травы. Каждая из этих концовок была законченной ювелирной драгоценностью! А он считал их «пустяками»! Если бы я тогда собрал все валявшиеся на полу «пустяки» — не сомневаюсь, что В. А отдал бы мне их все, удивившись, зачем мне этот «сор» нужен. Он, вероятно, потом их просто выбросил за ненадобностью. Но я самым строгим образом ничего для себя лично не собирал, пока я в музее! Когда меня в январе 1938 года изгнали из музея — вот тогда я стал собирать то, что мне дарили художники, — покупать мне было не на что.

Вот другой эпизод, совсем уж поразительный. Как-то, в 1935 году, я рылся в одной из папок Фаворского, в его рабочей комнате на Мясницкой. Просмотрев ее, взял другую. В. А. сказал: «Эту смотреть не стоит, там ничего нет, кроме уже использованной бумаги, которую я иногда беру, чтобы делать что-то на обороте». Я сказал: «Я все-таки посмотрю» — и через минуту извлек из этой папки не «использованную бумагу», а драгоценное сокровище — карандашный портрет Пушкина — лицеиста! В. А. полагал, что это всего лишь подготовительный рисунок, по которому он нарезал в двух вариантах маленькую гравюру для издаваемого издательством «Academia» собрания сочинений Пушкина очень маленького формата. Гравюра сделана, а рисунок больше не нужен! Но маленькая гравюра вышла малоудачной и совсем не интересной, а этот большой рисунок был одним из самых совершенных шедевров, когда- либо созданных Фаворским! Я, не стесняясь, возмутился таким легкомысленным отношением Фаворского к собственным творениям и забрал «Пушкина — лицеиста» у его безответственного создателя. Я поместил этот рисунок на самое почетное место на устроенной мной и Марией Зосимовной Холодовской в 1936 году выставке книжной иллюстрации за 5 лет — в центре абсиды Белого зала музея; я дал этот портрет к своей только что написанной статье о Фаворском в Большую советскую энциклопедию; я поместил его в устроенный мною зал «Пушкин в искусстве» на большой юбилейной выставке 1937 года, и он был воспроизведен в красивом каталоге этой выставки — словом, сколько смог, сделал этого прелестного «Пушкина — лицеиста» всем известным. Но это было широко подхвачено всеми, очень охотно. Когда пушкинская выставка переехала в Ленинград и была превращена в постоянный центральный Музей Пушкина, этому рисунку подобрали красивую широкую раму пушкинской поры с изящным золотым узором по белому фону — в таком торжественном виде рисунок прибыл в конце 1964 года на огромную выставку Фаворского в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Но никому не пришло в голову, что эта драгоценность принадлежит автору и надо бы приобрести ее у него, — не пришло в голову и Владимиру Андреевичу.

А если бы я тогда, в 1935 году, его послушался и не стал смотреть папку «использованной бумаги», годной лишь на то, чтобы иногда делать что-нибудь на ее обороте?

Вот типичная сцена из повседневной жизни В. А. в его московской комнате. В. А. и Михаил Иванович Пиков сидят напротив друг друга за столом, приставленном короткой стороной к окну маленькой комнаты; у каждого кожаная подушечка, набитая конским волосом, и над ней на высокой подставке сильная лупа, и оба погружены в работу над какой-то гравюрой. На топчане у двери (на котором на ночь стелилась постель) сидит Никита, старший сын Фаворского, очень талантливый художник, и с необычайной энергией и немалым шумом стругает деревянный чурбан, предназначенный для некой будущей скульптуры, и стружки летят по всей комнате, включая и стол Фаворского. Из недр квартиры раздается низкий бас Константина Николаевича Истомина: «Никита! Чайник уходит!», и Никита, швырнув чурбан, как бомба вылетает из комнаты. Владимир Андреевич поднял очки на лоб и, глядя вслед Никите, произнес: «Ну и темперамент!»

Я подумал, что Владимиру Андреевичу могли бы подобрать немного более удобные и спокойные условия для его высокого творчества. Но он об этом не думал до конца своей жизни. Когда я, уже в 50–е годы, приехал к нему в большой нелепый дом, построенный им вместе с тремя другими художниками где-то в районе Перова, он пригласил меня в действительно, на сей раз, огромную и высоченную мастерскую и в дальнем ее уголке стал показывать мне свои новые гравюры на маленьком столике — я почти не слышал, что он говорит, из-за дикого грохота: посреди мастерской два молодых скульптора с необыкновенным воодушевлением рубили гигантскую глыбу мрамора, и осколки летели по всей мастерской, прекрасно достигая и далекого маленького столика Владимира Андреевича. Не знаю, продолжал ли он находить это естественным и неизбежным. Я не посмел сказать ему, что у всякой скромности есть пределы.

Он всегда был окружен художниками, молодыми и совсем не молодыми, учениками истинными и мнимыми. Истинные ученики (в живописи или графике) воспринимали от него, в той или иной мере, силу и глубину его образного мышления, и я с глубокой благодарностью помяну имена таких художников: Дейнека, Пименов, Вильямс, Гончаров, Падалицын, Грозевский, Шпинель, Пиков, Ечеистов, Журов, Домогацкий, Никита Фаворский; после войны — Захаров, Голицын. Другие — старательные имитаторы внешних приемов Фаворского, даже прямые плагиаторы или просто совсем бездарные поклонники и (особенно) поклонницы, превращавшие свое почтение к Фаворскому в сектантство — были истинным стихийным бедствием, много навредившим Владимиру Андреевичу. По своей доброте он ни разу не решился разогнать эту назойливую и весьма агрессивную публику. Они до сих пор стараются заслонить собой Фаворского, стремясь (к счастью, неудачно) утвердить некие свои права на Фаворского. Совсем как было у Толстого и толстовцев, много лет назад!

Фаворский возвышается над всей этой суетой как подлинно великий мастер, который делает свое дело, не обращая внимания на дурное окружение.

Ровно так же он стал относиться к развязанной в конце тридцатых годов — в эпоху полного «цветения» «социалистического реализма» — не критике, а систематической травле его как «формалиста», враждебного этому самому «соцреализму». Эту дурную кампанию открыли в 1938 году P. C.Кауфман и Ф. С. Мальцева, напечатавшие в журнале «Искусство» погромную статью о Фаворском. Следом за тем инспекторша Комитета по делам искусств Герценберг (имени не помню) «освободила» Владимира Андреевича от преподавания в художественных учебных заведениях. В годы войны травля прервалась, но в удесятеренном виде возобновилась в конце сороковых годов, в пору полного господства в художественной жизни Александра Герасимова и его банды (господства, препорученного Александру Герасимову Сталиным и Ждановым). Хор продажных критиков, травивших Фаворского, «освободил» его от всякой возможности что-либо зарабатывать. Какой-нибудь Н. В. Ильин, очень много о себе понимавший главный художник Гослитиздата, только что заказавший иллюстрации нескольким совсем молодым художникам, с высоты своего величия мог небрежно бросить Фаворскому, дожидавшемуся в коридоре своей очереди к Ильину: «Для вас работы у меня нет». Фаворского очень выручила дочь Петра Петровича Кончаловского, Наталия Петровна, поэтесса, добившаяся в Детиздате, чтобы именно Фаворскому были заказаны рисунки к трем книжкам ее стихов о Москве — «Наша древняя столица». Какое бы ни было качество этих стихов — Наталия Петровна спасла Фаворского от голода.

На эти рисунки грубую хулу посмел высказать Федор Модоров, дрянной художник и грязный проходимец, назначенный Александром Герасимовым директором Московского художественного института (после того, как в 1949 году оттуда были изгнаны С. Герасимов, Дейнека, Матвеев, Осмеркин, Лазарев).

Владимир Андреевич мог бы возмущаться, ожесточаться. Он этого не делал, совсем наоборот. Он ведь был не только великим художником, но и великим человеком. В день смерти Сталина мы с ним вместе шли куда-то по московским улицам, и он сказал мне: «Мы все в ответе за то, что у нас было».

Я явно не смогу описать всех, даже самых интересных художников, ко мне приходивших — выберу лишь немногих самых ярких.

К таким безусловно относился Давид Петрович Штеренберг, в которого я прямо влюбился за его яркую оригинальность, причудливость, бесконечную доброту и приветливость. Он сыграл большую и важную роль в истории советского искусства первых лет после революции как председатель Изоотдела Наркомпроса, потом стал лидером ОСТа — самой передовой и прогрессивной художественной группировки 20–х годов. Он был прежде всего прекрасным живописцем — не зря же он в первые годы Октябрьской революции считался одним из главных «футуристов», как тогда вполне условно именовали и вполне реалистических художников, как Альтман, Матвеев или Анненков, и вполне условных, как Малевич, Татлин или Кандинский — попросту тех, кто первыми «пошли работать с большевиками». Штеренберг был «посередине» между крайностями такого «футуризма». В своем кажущемся примитивизме он был чем-то близок Анри Руссо, но с очень тонким и глубоким чувством значительности мироздания в его великих и самых малых воплощениях. Величавые человеческие образы — «Старик» или «Аниська» — глубоко реалистические, полные достоинства и уважения к человеческой индивидуальности, освобожденные от всякого бытового окружения, с самым малым намеком на место действия (росток травы у ног старика, стол, данный сверху, за спиной девочки) — это подлинно гуманистическое обобщение человеческой жизни. А рядом преисполненные такого же глубокого уважения самые скромные явления обыкновенной повседневной жизни, поданные тоже сугубо индивидуально, возвышенные за пределы своей скромной сущности, — «Селедка», «Простокваша» и другие, где тоже убрано все будничное бытовое окружение. К такому же выразительному и многозначительному лаконизму Штеренберг прибегает и в своих офортах (с собирания которых для коллекции музея началось мое знакомство с Давидом Петровичем) — это прежде всего полные необычайного изящества букеты цветов. Штеренберг занимался и ксилографией — причудливы и остро выразительны гравюры к сказкам Киплинга. Но очень хорош был, прежде всего, сам Штеренберг: невысокий, скорее маленький. Очень некрасивый, но с сияющим добротой и умом лицом, он был просто обаятелен в своих быстро меняющихся выражениях лица, во всех движениях и речах. При всей своей доброте, он был глубоко принципиален и убежден как в своем искусстве, так и в своем поведении. Он достойно возглавлял ОСТ («Общество станковистов»), объединив в нем изысканный состав художников, очень разных и очень ярких — таких, как Дейнека, Купреянов, Тышлер, Пименов, Вильямс, Гончаров, Лабас, Нисский, Шифрин, Зернова. Каждый воплощал целый мир новых оригинальных, смелых, свободных от всякой мелочности и поверхностности поэтических образов.