Очень яркой, но, к сожалению, не на долгий срок, сложилась у меня дружба с Александром Васильевичем Шевченко, прекрасным живописцем, во многом близким к группе «Бубновый валет». Я не помню, как и при каких обстоятельствах произошло наше знакомство, но это могло быть в начале 1932 года, задолго до ленинградской выставки. Это был добрейший человек, очень дружелюбно относившийся к людям, и наши отношения сразу получили очень сердечный характер. Он стал приходить ко мне в музей; мы с Наташей были у него дома, и я увидел там его последние живописные работы, уже сильно отошедшие от традиций «Бубнового валета» в сторону лаконичной и монументальной обобщенности, сродни Петрову — Водкину. Гравюрой он не занимался, но его живопись навела меня на мысль предложить ему сделать для музея несколько монотипий, что он и сделал, принес мне пять штук монотипий, в том числе замечательную, одно из лучших своих созданий — «Две девушки» (или «Две головы»), полную поистине древнегреческой гармонии. Он подарил мне прекрасную гуашь «Чистые Пруды», ставшую первым полученным мною от художника подарком. (Я строго соблюдал правило, мною же установленное, — не собирать ничего для себя лично, пока я работаю в Гравюрном кабинете, но музей тогда никаких рисунков, следуя пожеланию В. П. Полонского, еще не покупал, и дар Шевченко не нарушал этого правила.) Для выставки в Ленинграде он отобрал десяток очень хороших вещей, которые все были приняты жюри. В Русском музее его картины хотели было (по старой памяти) отправить в компанию к бубнововалетцам — Кончаловскому, Лентулову, Осмеркину, но я предложил поместить его в большой двусветный зал между Петровым- Водкиным и Павлом Кузнецовым, напротив Сарьяна. Он очень подошел к такому обществу, и зал получился поистине парадным и торжественным. Его работы привлекли всеобщее внимание и всеми художниками и искусствоведами приняты с восхищением, за исключением одного-единственного человека — Корина, нетерпимого ко всему новому.

Этот большой успех воодушевил Шевченко, и, вернувшись в Москву, он с увлечением погрузился в работу, успев за зиму написать много новых картин. Это побудило меня предложить ему устроить в 1933 году в Музее изобразительных искусств персональную выставку из новых, только что написанных работ, добавив к ним акварели и что угодно из более старых масляных картин. Он с радостью согласился и сделал очень хороший подбор своих творений. Среди только что сделанных картин особенно выделялась прелестная картина «Акробаты» — юноша и девушка в белых трико, на белом фоне; смелое и очень удачное построение колорита картины. Каталог, чтобы не задерживать выставки, решили не печатать в типографии — я написал его собственной рукой и каким-то образом сумел размножить. Работы были перевезены в музей, и все было подготовлено к открытию, но я должен был уехать на несколько дней в Ленинград, чтобы забрать с закрывшейся юбилейной выставки всю графику, которую в Москве было решено устроить отдельно от живописи и скульптуры (на что было получено согласие наркома просвещения A. C.Бубнова). Я отсутствовал около десяти дней и вернулся на горестное известие, что работы Шевченко смотрело какое-то цензурное начальство и открывать выставку запретило. Оказалось, что виной этому было возмутительное поведение ученика и в какой-то мере подражателя Шевченки Ростислава Барто, который вздумал опередить Шевченко и, сговорившись с кем-то в музее, успел на щитах, поставленных в Итальянском дворике, развесить свои работы и пригласить цензора утвердить такую выставку. Кто такой был этот цензор, я не знаю, но ему не понравились творения Барто, а тот заявил: «Почему же разрешаете выставку Шевченко, чем я хуже?» — и цензор пошел смотреть работы Шевченко, на что его никто не приглашал, и запретил (должно быть, обидевшись) и выставку Шевченко. Директором музея был невежественный и бестолковый Этингоф, который ничего не сделал, чтобы помешать этому произволу. На Шевченко этот драматический оборот дела произвел гнетущее впечатление, приведшее к ужасным последствиям: он уничтожил все те новые картины, которые составляли основу предполагавшейся выставки, в том числе и чудесных «Акробатов»! Он перестал выставлять свои новые работы на выставках (да и делал ли эти новые работы?) и совершенно ушел из художественной жизни. Он перестал ходить в музей и не откликался на письма — ему, видимо, было тяжело всякое упоминание и вообще всякая память о его горе. Я никогда больше его не видел.

Этот эпизод, несомненно, свидетельствовал о прекращении объявленной было «либеральной передышки» для советских художников. Когда мною осенью этого 1933 года была устроена в Музее изобразительных искусств очень большая и представительная выставка советской станковой и книжной графики, то на ее обсуждении резко против нее выступил О. М. Бескин, редактор начавшего выходить летом журнала «Искусство». В своей пылкой речи он обратился ко мне с вопросом: «Кого вы считаете родоначальниками советской графики?» Я ответил: «Фаворского и Купреянова». Он возразил: «Ничего подобного — это Моор и Дени!» Это была прямая передержка — на этой выставке плаката не было, так что Моор и Дени к данной выставке никакого отношения не имели. Бескин очень быстро и очень ловко переменил все свои мнения явно под давлением какого-то высшего начальства: еще летом в первом номере своего журнала «Искусство» он напечатал без всяких изменений мою весьма вольномысленную статью «Книжная и станковая графика за пятнадцать лет», а буквально через два или три месяца в отдельном издании этой статьи, несколько дополненном мною, не спрашивая меня, выбросил мои вольности и заменил ничем не мотивированными грубыми выпадами против «формализма», испортив мне всякую радость от выхода первой в моей жизни, хоть и небольшой, книги.

Это было началом очень мрачной поры для искусства, все более углублявшейся с ходом времени и достигшей своего «зенита» в конце сороковых — начале пятидесятых годов.

Очень рано, в 1931–1932 годах, сложилась моя дружба (на всю жизнь) с Львом Александровичем Бруни, прекрасным акварелистом и рисовальщиком и обаятельным человеком. С его женой Ниной Константиновной моя жена Наташа была знакома с детских лет: жена Бруни была дочерью поэта Бальмонта, и девочкой ее приводили в сад дома Орловой, где жила семья М. О. Гершензона. Как произошло мое знакомство со Львом Александровичем — не помню, вероятно, когда он принес мне подборку своих акварелей для предполагавшейся в конце 1932 года юбилейной выставки в Ленинграде, но может быть, и раньше. Я устроил ему очень красивую стену рядом со стеной Купреянова, где центральное место занимала чудесная акварель «Сумерки. Золотая рыбка», приобретенная с выставки Русским музеем. Работа акварелью навсегда осталась излюбленной сферой его творчества — до конца его не очень долгой жизни (он умер в 55 лет), и делавшиеся им в тридцатые годы фрески в Музее материнства и младенчества, в Центральном доме пионеров были по существу тоже увеличенными до размеров большой стены акварелями. Но всегда это было не раскраской рисунка, сделанного пером или карандашом, а вольный, свободный поток текучих мазков, исполненный великого обаяния и напряжения реального чувства красоты мира и человека. Таким был и его человеческий характер.

Он был красивый — и этому не мешало то, что он косил на один глаз и был почти глухой. При такой глубокой влюбленности в реальную жизнь он неизменно оставался не только высоко поэтичным, но и откровенно резким в своих суждениях. Так, когда в середине тридцатых годов я предложил ему написать о нем статью, он сказал: «Нет, мне не нравится, как вы пишете, мне нравится, как пишет Пунин». Я очень кротко отнесся к такому суждению — я бесконечно почитал Николая Николаевича Пунина и на Бруни не обиделся. Но Пунин так и не собрался больше написать о Бруни (он писал о нем накануне революции, когда Бруни жил, как и Пунин, в Петербурге, а я написал о нем после смерти Бруни в 1949 году, долго спустя).

Особенностью Бруни было то, что он не придавал особенного значения своему художественному творчеству. Меня даже поражала его беззаботность по отношению к собственным созданиям. Когда я в 1933 году пришел к нему, чтобы посмотреть его акварели и пополнить их подбор для большой выставки книжной и станковой графики в Музее изобразительных искусств, он вытащил из-под дивана обшарпанный чемодан, и в нем оказались небрежно запихнутые акварели, одна лучше другой, со смятыми и загнутыми вверх краями, причем эти края были растрепаны и оборваны, словно их жевала какая-то корова. Я спросил: «Кто же так старался съесть ваши акварели — мыши или кролики?» Он ответил: «Нет, собака». Я все-таки взял несколько таких объеденных акварелей, и реставраторша Гравюрного кабинета В. Н. Крылова привела их, насколько было можно, в порядок. Среди них была прелестная акварель. Сделанная на серой бумаге «верже» черной краской — тростники, окружающие небольшой овальный пруд, и посредине этого пруда сделанная красной краской маленькая лягушка. В. Н.Крылова отыскала точно такую же серую бумагу «верже» и надставила утраченную часть изображения. И я отдал Бруни дорисовать утраченное, что он и сделал. Эта «Лягушка» была одним из лучших украшений его двух стендов и с выставки приобретена Третьяковской галереей.

Мне он подарил в середине тридцатых годов прекрасную большую акварель «Море, прибой в Батуми», а когда он умер, я, чтобы помочь совсем небогатой жене Бруни Нине Константиновне, купил у нее прекрасную большую марину «Черное море у Зеленого мыса» и карандашный рисунок «Дикобраз», чуть — чуть подцвеченный цветным карандашом. В то время я зарабатывал много и мог позволить себе такую роскошь (таких случаев было всего три за всю мою жизнь).

В 1932 году я познакомился и подружился на всю жизнь с прелестным и удивительным существом, необыкновенным и на редкость обаятельным художником — Владимиром Евграфовичем Татлиным. Он пришел в Музей изобразительных искусств со своим только что законченным летательным аппаратом, названным им «Летатлин». Никто, кроме меня, в Музее изобразительных искусств современным советским искусством не занимался, и его направили ко мне. И я устроил первую выставку этого замечательного произведения искусства и техники. «Летатлин» был обтянут светлой желтовато — серой замшей и выглядел очень уютно. Я повесил его в итальянском дворике между «Давидом» Микеланджело и «Гаттамелатой» Донателло, и татлинский аппарат необычайно естественно и достойно вписался в столь величественное окружение, словно демонстрируя, что в безоглядной смелости, стремительной самобытности, неумирающей новизне двадцатый век может соревноваться с высшими вершинами Возрождения. Я отнесся к «Летатлину» с глубоким уважением и оценил его прежде всего с эстетической и образной точки зрения, но, видимо, нужно с уважением относиться к нему с чисто технической стороны. Когда я в послевоенные годы как-то недолго жил в Суханове вместе с художником Пименовым и архитектором Буровым, в нашем разговоре о «Летатлине» Буров сказал, что он очень мил и хорош, но что у него есть существенный изъян — он не летает. Но оказалось, что Буров ошибался: на «Летатлине» летал сам знаменитый летчик Громов. И этот летательный аппарат занимает почетное место в Московском музее авиации.

Я знал другие работы Татлина с давних пор — я видел его обобщенную, но в то же время конкретно реальную живопись еще в начале двадцатых годов — в Музее живописной культуры на Рождественке, а его замечательный памятник Третьему Интернационалу знал и по очень тонкой, но большого формата брошюре Н. Н. Пунина, которая есть в моей библиотеке. Новое творение Татлина показало необычайную широту, причудливость и экстравагантность его художественных исканий, которые вполне отвечали его личному характеру.