Через пятьдесят лет «Летатлин» снова появился в Музее изобразительных искусств имени A. C.Пушкина на том же месте в Итальянском дворике в составе огромной выставки «Москва — Париж», только на этот раз без замшевой оболочки.

У Татлина была очень несуразная внешность: очень высокий, некрасивый, с огромными руками и ногами и при этом с почти детской простосердечностью и наивностью душевного строя. Диковинный образ этого фантазера и мечтателя замечательно передала в своей скульптуре сидящего Татлина Сарра Дмитриевна Лебедева.

Из дальнейших (не частых) моих встреч с Татлиным особенно запомнились два эпизода. Один был связан с поездкой вместе с Самуилом Яковлевичем Маршаком к Юрию Ивановичу Пименову, чтобы посмотреть новый вариант иллюстраций к новому изданию книжки Маршака «Хороший день» (предвоенные иллюстрации Пименова в годы войны растерялись, а Маршак просил Детгиз пригласить меня быть художественным редактором новых рисунков Пименова). Мы приехали к Пименову, но он, вместо того, чтобы показывать рисунки, сказал: пойдемте наверх к Татлину — он починил свою бандуру и будет на ней играть. Мы пошли, и я оказался зрителем и слушателем удивительного представления — Татлин играл на им же сделанной бандуре, и они с Маршаком дуэтом под эту бандуру пели старые украинские песни! Такой неожиданный и прекрасный концерт услышишь раз в жизни!

Другой эпизод был грустный. В послевоенные годы я несколько лет работал в Академии художеств — в ее институте теории и истории изобразительных искусств; однажды я вышел из рабочей комнаты в коридор и увидел Татлина, сидящего у двери, ведущей в президиум Академии. Я бросился к нему, он радостно меня приветствовал. Я спросил, чего он здесь ждет, он ответил: «Хочу попросить, чтобы мне помогли получить пенсию». Бедному Татлину в его простосердечии не могло прийти в голову, что самое неподходящее место на свете, чтобы просить помочь получить пенсию, это тогдашний насквозь реакционный президиум Академии художеств СССР, для которого даже Сергей Герасимов, или Дейнека, или Пластов — зловредные формалисты! А к таким людям, как Татлин, или Малевич, или Кандинский, в этом президиуме относились со свирепой враждебностью и злобой. Не знаю, хорошо ли я сделал, что не решился сказать об этом Татлину — думаю, что его просто не пустили на порог этого высокого святилища сталинского социалистического реализма. Не знаю, получил ли когда-нибудь Татлин желанную пенсию.

Говоря о художниках, с которыми свела меня судьба в музее, упомяну Корина, хотя с ним никакой близости у меня не сложилось. Корин был помощником главного реставратора музея, коим был в ту пору Василий Яковлев. Как Корин выносил своего непосредственного начальника, непонятно, потому что он был абсолютно противоположного характера. Это был высокий, довольно красивый человек, тогда молодой, я потом знал его всю жизнь. Тогда он выступал в роли скромного реставратора, хотя уже в те времена, в начале 30–х годов, он написал свой известный портрет Горького в рост и пользовался покровительством Горького, как, впрочем, и Яковлев. У Горького были, видимо, неразборчивые вкусы. Но Корин был человек не только абсолютно чопорных и строгих правил — он был чрезвычайно религиозный человек, причем даже, я бы сказал, в каком-то староверческом духе, на манер боярыни Морозовой. Во всяком случае, он тогда писал свои громадные эскизы к так и не осуществленной картине «Святая Русь», где были изображены во весь рост, даже больше натуры, монахи в черном, какие-то странники в лохмотьях, какие- то калеки. Это была такая сугубо академическая школа, особенно резкая. Я бы сказал, обостренная и принципиальная. И в своих суждениях он выступал как крайний консерватор.

Круг моих художественных знакомств необычайно расширился в 1932 году в связи с участием в устройстве громадной и торжественной выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде. Мне было поручено собрать московскую графику, и ко мне приходило множество самых разнообразных художников, а в Ленинграде я познакомился почти со всеми ленинградскими художниками. Я описал проведенные мною дни в Ленинграде в письмах к жене Наташе (эти письма были напечатаны, но с сокращением всех «домашних» тем, в основном моих восхищений по поводу разных высказываний дочери Маши, которой тогда еще не было двух лет).

О выставке 1932 года следует рассказать подробнее. В 1932 году, в апреле, была ликвидирована РАПХ — Российская ассоциация пролетарских художников, в течение нескольких лет грубо и бесцеремонно командовавшая художественной жизнью Москвы, Ленинграда и других городов России. В годы Перестройки стало ясно, что эта организация, как и подобные ей — РАПП и РАПМ, да и предшествовавшие — АХР, Пролеткульт, — были органами ВЧК или НКВД, и их ликвидация вовсе не была шагом к свободе творчества — организованные после ликвидации РАПХ Московский и Ленинградский союзы художников, объединившие в себе все прежние художественные группировки, были просто более совершенным орудием контроля над художественной жизнью, и их руководители были не избраны самими художниками, а назначены сверху. Так, председателем Московского союза художников оказался ничтожный ахровец, по фамилии Вольтер, — по моему определению в одном из писем жене из Ленинграда (вычеркнутому при печатании этих моих писем), «редкостный дурак и тупица».

Но все-таки на год была дана очень либеральная передышка, и было решено устроить в конце 1932 года в Ленинграде большую выставку, включив в нее все существовавшие художественные группировки вплоть до «футуризма» первых лет Революции. Мне поручили собирать для этой выставки всю московскую графику. К тому времени я успел собрать много гравюр и литографий Купреянова для музейной коллекции и позвал его посмотреть и выбрать вещи для юбилейной выставки. Он пришел, очень мрачно просмотрел разложенные на столах в Гравюрном кабинете его работы и произнес только: «Какой жалкий итог пятнадцатилетней работы!» — и велел ничего из этого не брать. На выставку он дал только одиннадцать листов из своих «Селишенских» черных акварелей — одного из своих лучших и подлинно прекрасных созданий. Когда смотреть собранную мною графику стало многолюдное жюри, заседавшее в Итальянском дворике Музея изобразительных искусств под сенью микеланджеловского Давида, оно единодушно и с восхищением приняло эти черные акварели Купреянова, даже председательствовавший на этом жюри Вольтер сказал Купреянову: «Вы ведь должны представлять на этой выставке высший уровень московского рисунка, сравнимый с Лебедевым и Тырсой».

Осенью я уехал в Ленинград с немалым числом баулов с графикой, стал одним из устроителей выставки в Русском музее в числе «бригадиров», а Купреянов вошел в состав президиума экспозиционной комиссии (вместе с Грабарем, Луниным, Добычиной и Нерадовским). Он приехал в Ленинград немного позже меня, и мы вдвоем делали экспозицию всей московской и ленинградской графики. Купреяновская стена была одной из прекраснейших на выставке, вполне успешно соревнуясь с Лебедевым и Тырсой (у которых было по целой отдельной комнате).