Джазовая мелодия, которую слушает в кафе главный герой «Тошноты» Рокантен, «не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней» ( Сартр,173). В то же время это не значит, что мелодии нет, она есть,но ее бытие не имеет ничего общего с существованием,оно трансцендирует «существующее», которое должно умереть, чтобы родилась музыка.

Если бы Рокантену удалось остановить одну из нот песни, то она неизбежно уплотнилась бы и ее можно было бы потрогать, ощутить ее вялую, вязкую плоть. Попытка остановить музыку грозит превращением ее бытия в бытие-в-себе, замкнутое на себе существование, неподвластное течению времени; «в-себе», по Сартру, «изолировано в своем бытии» и «не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно».

Время, в котором живут обитатели Бувиля, время существования,также изолировано в самом себе; это время сплошное,как сказал бы Сартр, время, которое состоит из одного настоящего. Когда Рокантен слушает музыку, он испытывает счастье, но это счастье крохотное, и оно «угнездилось внутри вязкой лужи, внутри НАШЕГО времени — времени сиреневых подтяжек и продавленных сидений, — его составляют широкие, мягкие мгновения, которые расползаются наподобие масляного пятна. Не успев родиться, оно уже постарело, и мне кажется, я знаю его уже двадцать лет», — свидетельствует Рокантен ( Сартр,35).

Очевидно, что «раздробленное», состоящее из не связанных друг с другом мгновений время имеет тенденцию к превращению в аморфную, масляную массу: мгновения «слипаются», становятся «широкими и мягкими» и, наконец, застывают в своего рода вечном настоящем. Конечно же, не о такой вечности мечтали Хармс и Введенский, когда пытались преодолеть раздробленность времени; для русских поэтов вечность не имеет не только прошлого и будущего, но и настоящего,она не длится,в отличие от вечности «нашего времени», о которой говорит Сартр.

Рокантен находит спасение в музыке, которая «выдается вперед, точно скала в море», пересекая «наше время из конца в конец, отвергая его, прорывая его своими мелкими сухими стежками; есть другое время» ( Сартр,34, 35). Музыка тверда как сталь, как скала, которая борется с однородностью моря, она пронзает эти «расплывчатые формы» и струится дальше. Время музыки — другое время, по сути, это время безвременности,абсолютной трансцендентности другого, «чистого», как сказал бы Хармс, бытия; оно прогоняет Тошноту и делает тело Рокантена и окружающие его предметы твердыми.

Даже взмах руки Рокантена разворачивается «величавой темой»; так музыка уничтожает контингентность существования, давая Рокантену надежду на то, что однажды и он сам сможет не то чтобы навсегда избавиться от существования (это невозможно, пока есть тело), но хотя бы получит возможность найти ему какое-нибудь оправдание. Эта надежда, которая в самом конце книги приобретает убедительность действия, направленного в будущее, позволяет герою мечтать о том, что он напишет историю, «прекрасную и твердую как сталь»; тогда люди устыдятся своего существования ( Сартр,175).

Согласно Ж.-Ф. Луэтту, развязка «Тошноты» демонстрирует, что это текст «оптимистический, открытый будущему, текст-„завтра“, текст-„проект“ <…>» [280] . Конечно, хармсовская поэтическая концепция также была обращена к будущему, к тому «завтра», в котором преодолеется притяжение материального. Но если человек Сартра, осуществив свой проект, ставит себе новую задачу, открытую новому будущему, то реализация проекта русского поэта означала бы, напротив, достижение такого состояния, в котором будущего как такового уже бы не было: каждое мгновение жизни проживалось бы как целая жизнь, но не как часть жизни, как Вселенная, но не как дробная частица мира. По сути, Рокантен, несмотря на свои слова о том, что он «внутри музыки», рассматривает ее как нечто внешнее по отношению к нему, он не может в ней до конца раствориться; точно так же и рассуждения о будущем подразумевают наличие некоего настоящего, ему внеположного. Хармс же, со своей стороны, стремился к единосущной коммуникации, при которой понятие внеположности теряет свой смысл, но теряет его, что важно, не за счет растворения индивидуума в безличном и безымянном мире, а за счет вбирания человеком в себя всего Универсума.

Музыка для Хармса — это и есть то атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Музыка имманентна человеку, поскольку проходит сквозь него, устраняя разрыв между субъектом и объектом, и в то же время трансцендентна ему, поскольку свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом. В музыке наиболее полно воплотился чинарский принцип «некоторого равновесия с небольшой погрешностью»: музыка несет в себе покой вечности, который, благодаря небольшой погрешности, не может переродиться в стабильность бытия-в-себе. Не случайно Хармс посвятил исполнению Э. Гилельсом мазурки № 13 Шопена целый трактат, которым особенно гордился.