«На основе этого можно понять исключительную важность символа св. Христофора [217] . Он представляет собой иероглиф, означающий «солнечная сера» (Иисус) или «рождающееся золото», плавающее на меркуриальных водах, а затем, под воздействием энергии Меркурия, доведенное до уровня мощи, которым обладает Эликсир».

В этих строках мы без труда найдем подтверждение того, что Фулканелли не только раскрыл тайну алхимических превращений, но и вполне конкретным языком указал на истинный смысл и историю возникновения христианства. Этим ключом, естественно, является содержание и происхождение мифа о святом Христофоре. Фулканелли еще вернется к этой теме в конце своей книги, и тогда мы сможем убедиться, что миф о святом Христофоре на самом деле представляет собой составную часть куда более широкомасштабного, галактического и даже космологического мифа. А пока Фулканелли ограничивается тем, что знакомит нас с еще одним аспектом мотива св. Христофора.

Он привлекает наше внимание к древней статуе, находящейся в Рокамадуре, Бретань (Франция). Она изображает св. Христофора, который высоко в горах Сен-Мишель охраняет древний ларец, из коего выступает сломанный меч, прикованный к скале. Фулканелли сообщает, что это пример весьма и весьма древнего универсального мифа о мече в толще камня, с одной стороны, подтверждающий наши гипотезы, а с другой — включающий в себя всевозможные мотивы посоха и камня: от знаменитого эпизода с Моисеем до легенды о дротике амазонок. Все это в совокупности — «иероглиф скрытой материи философов, на природу которой указывает миф о св. Христофоре и которая хранится в окованном железом сундуке».

Фулканелли завершает эту главу яростными нападками на эпоху Возрождения и, в частности, Франциска I, с ностальгической нежностью оглядываясь назад, на роскошь и великолепие Средних веков. «В период с XII по XV вв. имела место скудость средств, но изобилие тем и предметов выражения. Начиная с XVI в. искусство демонстрирует красоту и изысканность форм, но бедность в создании новых образов». Он говорит, что искусство эпохи Возрождения вызывает экзальтацию чувств и собственного «я», тогда как в готическом искусстве «средства изображения остаются подчиненными главной идее. В искусстве же Ренессанса они явно доминируют над идеей, отодвигая ее на задний план».

По мнению Фулканелли, тот разрыв явился причиной всех проявлений художественно-идеологического и политического хаоса со времен сотворения рода человеческого. Однако в этих абзацах мы видим, что перед нами — нечто большее, чем романтическая теория искусства. Эти факторы лежат также в основе всех тех политических волнений, которые породила эпоха Возрождения. Но об этом мы поговорим несколько позже. А пока что давайте согласимся с Фулканелли, что мир действительно многого лишился с утратой прежней мудрости и навыков, тех самых знаний и обилия выразительных средств, которые получили воплощение в символике готических соборов.

Эц-Хаим, знаменитое Древо Жизни из книг «Бахир» и «Сефер Йецира», можно рассматривать как каббалистическую схему-прототип, своего рода разновидность символической геометрии (см. ил. 9.10).В книге «Тайна соборов» Фулканелли показывает это посредством расположения глав и частей, а также распределения иллюстраций внутри них. В первом издании Фулканелли поместил четыре главы: «Тайна соборов», «Париж», «Амьен» и «Бурже». Эти главы суть отражения четырех миров, или уровней абстракции, и в каждом из этих миров присутствует Древо Жизни — либо полностью, либо в виде отдельных «ветвей».

В первой главе, названной «Тайна соборов», присутствуют восемь внутренних частей, которые, как мы убедились выше, можно ассоциировать с одной из сефирот— от Кетер до Йесод. Это первое Древо представляет собой каббалистический Божественный Мир, Ацилут, служащий отражением теории творения. Любопытно, что примененные Фулканелли в этом разделе тематические паузы, вводящие сефиротболее высокого порядка (см. ил. 9.4 и 9.5),соответствуют схеме «меч в камне». Три первых секции образуют «эфес (рукоять)» меча, последующие пять символизируют камень, а последовательное развитие мысли от 1 до 9 части служит как бы образом меча.

Следующая глава, «Париж», выстраивает и воспроизводит все Древо Жизни, приводя в то же время Черную Мадонну, показанную на иллюстрации в первой главе, в позиции сефираБина. Эта композиция, как мы уже видели, служит ключом к астрономической природе этого архетипа Древа Жизни. На проекции небесного Древа Жизни полюс Земли наклонен в сторону сефираБина, в каббалистической символологии — Темной матери Космического Моря, чем и объясняется особая важность этой схемы у Фулканелли. В продолжение этой схемы он приводит образ другой сефира —Кетер, или Алхимии, с главного портала Нотр-Дам, и образ сефираЧохма, символ алхимика на южной башне. Эти образы — символы трех высших сефирот,так называемой Сверхсущностной Триады. После этого Фулканелли, что вполне естественно, делает новую паузу, вводя понятие Даат, или гнозис бездны.

Он начинает снизу, с подножия Пути Возвращения, Путь Змеи вверх по Древу. Иллюстрации с 4 по 25, обсуждаемые в главе «Париж» книги «Тайна соборов», представляют собой пути вверх по Древу, обозначенные буквами еврейского алфавита и мастями в картах Таро, и ассоциируются с двадцатью двумя путями,связывающими друг с другом указанные выше сефирот.