Итак, Ругоны поднесли Плассан Империи. Посетители желтого салона и те, кто считал ниже своего достоинства там появляться, и те, кто не был туда допущен, — объективно все способствовали утверждению Ругонов и принимали косвенное участие в их возвышении. «Этот шут, этот пузатый буржуа, дряблый и вялый, в одну ночь превратился в грозную фигуру, и над ним теперь уже никто не осмелился бы смеяться. Он ступал по крови… Все склонились перед Ругоном» [78] . Степень его возвышения означала и степень падения плассанских собственников, которые пассивно подчинились «странному стечению событий», передавших власть в городе в руки «человека с запятнанным именем, которому еще сутки назад никто в городе не одолжил бы и ста франков».

В художественной системе романа «Карьера Ругонов» чрезвычайно интересную роль играет выбранная с большой точностью деталь, имеющая такую силу выразительности, что способна не только обогащать психологическую характеристику, но иногда почти полностью принимать на себя ее функции.

Деталь вводится затем, чтобы выразить дух сцены. Это требование, не раз высказанное Бальзаком, было программно для реализма, и Золя разделял его. Достаточно характерная, чтобы не затеряться, не исчезнуть «в движении вещей, идей и фактов» (Бальзак), реалистическая деталь, передавая основное направление мысли художника, способна вызывать сложные ассоциации, включаться в новые связи, видимые или незримые. В бальзаковском «Этюде о Бейле» сказано о строго отобранных немногочисленных подробностях в батальных сценах «Пармской обители»: «Столь мощен был удар его кисти, что мысль наша видит больше». Об этой драгоценной способности реалистической детали создавать перспективу, жить в нескольких измерениях, знал Золя.

Роль и место детализации как художественного приёма в разных произведениях, составляющих эпопею «Ругон-Маккары», неодинаковы. В таких романах, как, например, «Дамское счастье», «Нана», «Земля», Золя иначе будет пользоваться этим приемом, чем в прологе к эпопее — «Карьере Ругонов», где ярко проявились сильные стороны его творческого метода.

Ранние статьи Золя, написанные за три-четыре года до создания «Карьеры Ругонов», когда он особенно был увлечен проблемами изобразительного искусства, дают представление о том, как писатель понимал деталь в этот период творчества. В статье «Реалисты Салона» (1866 г.), говоря о полотне художника Руабе «Шут Генриха III»— работе «весьма умеренной силы», Золя видит уязвимое место ее и в том, что «детали мешают восприятию целого». Анализируя полотно Бонвена (старая женщина с Библией на коленях и чашкой кофе в руках), Золя находит, что лицо «слишком детально выписано… Хотелось бы, чтобы черты не были такими дробными, чтобы они складывались в некое единство». Он с раздражением говорит о случайных деталях в работах художника Рибо, который, «надергивая оттуда и отсюда отдельные куски, складывает из них весь бесцветный мир» своих полотен [79] . Отвергая чрезмерную детализацию, нарушающую единство художественного произведения, выступая против засилья подробностей, которые способны заслонить, смять главную мысль, Золя в статье «Упадок» с сожалением писал о поздних пейзажах признанного мастера Теодора Руссо: «Темперамент художника тонет в этой мелочной скрупулезности; глаз его уже не охватывает всего горизонта целиком» [80] .

Эмилю Золя в данный период ближе всего понимание детали, которое он находит у Клода Моне. В цитированной выше статье «Реалисты Салона» сказано, что этот талантливый художник меньше всего способен удовлетворяться пассивной передачей детали, фактографическим ее воспроизведением, он выступает как «тонкий и сильный интерпретатор». Деталь в «Карьере Ругонов» несет чаще всего именно эту функцию— интерпретации, раскрытия глубинного смысла происходящего

О важнейшей особенности детализации в своих романах Золя сказал позднее, уже приближаясь к окончанию эпопеи «Ругон-Маккары». В одном из писем Анри Сеару (1885 г.) он говорил о «механизме» своего восприятия и о роли творческого воображения в воспроизведении натуры: «Да, я преувеличиваю, но иначе, чем это делает Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго… Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали (курсив мои — Е.К) я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом… Я желал бы, чтобы Вы когда-нибудь вплотную занялись изучением моего метода» [81] .

Золя не увлекался поисками эффектных деталей в «Карьере Ругонов»; он раскрывал драматичный смысл мало заметных привычных подробностей, заставлял их «играть». Простое световое пятно на потолке мещанской спальни могло обобщить впечатление от сцены, внешняя форма которой резко противоречила сущности.

Фелисите перед сном обсуждает с Ругоном подробности провокации, которая должна принести им верный успех. Подкупленный Маккар приведет с собой оставшихся в городе республиканцев, чтобы еще раз «захватить» мэрию, а Ругон еще раз «восстановит порядок» и сыграет роль «спасителя города», что сейчас не потребует уже никакого риска. Железная Фелисите не все договаривала: незачем распространяться о неизбежных жертвах провокации и о письме Эжена из Парижа с известием, что Республика пала и восторжествовал бонапартизм. В тиши мещанского алькова, в доверительном разговоре престарелые супруги хитрят, наполовину лгут. Наконец пришел сон. Великолепное эмоциональное, в высшей степени оценочное сравнение подчеркивает смысл этой сцены, внешне полной мира и спокойствия: ночник отбрасывал на потолок круглое световое пятно. Оно светилось «как испуганный глаз, широко раскрытый, пристально взирающий на этих бледных спящих буржуа, которые вынашивали преступление под одеялом и видели во сне, что в комнате идет кровавый дождь и крупные капли, падая на пол, превращаются в золотые монеты…»

Заговор, созревший «под одеялом»; «испуганный глаз» ночника, видящий то, что скрывают мелкие, жадные люди, вступившие в большую политическую игру; сон, в котором смешались золото и кровь, — все эти эмоционально яркие и социально насыщенные штрихи рисуют атмосферу подготовки к государственному перевороту в провинциальном городе и характеризуют истинные масштабы защитников и слуг Империи.

Такая деталь, как повязка на руке Аристида Ругона в дни бонапартистского переворота, объясняет суть его образа не менее точно и более остро, чем это могла бы сделать пространная характеристика. Один из самых агрессивных хищников, которому предстоит еще не раз выступать в эпопее «Ругон-Маккары» под именем Саккара, Аристид в «Карьере Ругонов» взят в момент, когда «обуреваемый завистью и озлоблением изголодавшегося человека», он «на всякий случай» принял сторону победителей, но еще не мог уяснить себе, «кто тот третий вор, которому суждено ограбить Республику».

Теперь же, в конце 1851 года, главная трудность для него заключалась в том, чтобы «уловить, откуда дует ветер», — он брел ощупью, так как брат Эжен делился известиями из Парижа только с отцом. Впрочем, Аристид был готов, давно готов, «если придется помочь какой-нибудь партии придушить Республику».

В декабрьские дни 1851 года повязка на руке этого человека, который мог «поджечь город, чтобы погреть себе руки», — знак, что он намерен «играть только наверняка». Официальное сообщение о победе бонапартистов пришло в Плассан 3 декабря. Аристид от страха обливался холодным потом, но не был уверен в прочности переворота и счел благоразумным пока придерживаться демократической оппозиции. Написал в газету «Независимый» статью против государственного переворота. Подслушал важный разговор. Мгновенно переменил ориентацию, сам рассыпал набор статьи, перемешав литеры, «как костяшки домино». Сел писать панегирик главе Франции Луи-Наполеону. Одумался.

Наутро на руке Аристида появилась повязка, а в «Независимом» напечатана была заметка о печальном случае с сотрудником газеты г-ном Аристидом Ругоном, поранившим себе руку: «Он крайне удручен тем, что вынужден молчать в такой решающий момент. Но никто из наших читателей, конечно, не усомнится в его патриотических чувствах и в том, что он желает блага Франции». Двусмысленный конец последней фразы как бы оставлял Аристиду возможность примкнуть к любым победителям, «кто бы они ни были». А пока он разгуливал по Плассану с перевязанной рукой.