Тон этой экспозиции, основанной на поразительно резком социальном контрасте, временами (только временами) будет звучать в романе, — преимущественно на тех страницах, где чувство меры не позволит писателю увлечься самодовлеющими описаниями, которые иногда, кажется, способны поглотить все его внимание.

«Чрево Парижа» представляет большой интерес не столько потому, что в нем обрисовано начало художнических исканий Клода Лантье; роман показателен для характеристики сложных творческих проблем, которые возникали перед самим Золя и с разной степенью успеха решались им и в этом и в последующих произведениях; здесь отчетливо видны смелые, оригинальные решения писателя и — с другой стороны — трудности, которых он не смог преодолеть.

Наименее затруднительная для Золя проблема — искусство передать необозримое богатство материального мира, отыскать способы воссоздания в картине многообразия конкретной материи, — решалась им во многих вариантах.

Глазами Клода, острым художническим зрением увиден восход солнца, осветившего «целое море» овощей на рынке — огромный натюрморт, которому присуща такая интенсивность красочных сочетаний и жизнерадостная праздничность, что меньше всего здесь уместен термин «мертвая натура». У перекрестков это море разлилось, овощи наводнили даже мостовую, как «пенящиеся торопливые волны». По мере того как их касались солнечные лучи, «овощи постепенно пробуждались, выступали из стлавшейся по земле синевы». Среди множества тонов и оттенков «самыми резкими, кричащими… были яркие пятна моркови и светлые пятна репы…». Громадные белые кочаны капусты, плотные и твердые, выглядели, «точно ядра из потерявшего блеск металла»; крупные листья кудрявой капусты были похожи «на плоские бронзовые чаши», а красную — утренняя заря превратила «в великолепные цветы оттенка винных осадков, с карминовыми и темно-пурпуровыми жилками». Солнце «зажигало» овощи: пламенели оранжевые тыквы, золотистые луковицы, кроваво-красные помидоры, фиолетовые баклажаны…; «распустившиеся сердцевины салата горели, гамма зеленого цвета поражала мощью великолепных переливов…». Зрелище, такое простое и радостное, приводило Клода в восторг. Он утверждал, что эти плоды земли — «живые»; в несомненных колористических достоинствах данного натюрморта раскрылся определенный аспект восприятия природы.

Натюрморт у Золя почти всегда экспрессивно окрашен, психологизирован, может вызывать сложные ассоциации. Описание рыбного павильона потребовало нескольких страниц. Рыбы, угри, лангусты, омары — множество видов — сверкали в столбе солнечного света, как россыпи драгоценностей: «опал мерланов, перламутр макрелей, золото барвенов, блестящая вышивка сельдей, серебряные бляхи лососей…». Казалось, морская царевна опустошила здесь свой ларец с украшениями: грудами ожерелий, чудовищных браслетов, гигантских брошей… На спине скатов и акул «красовались темные камни — фиолетовые, зеленоватые, оправленные в оксидированное серебро», а тонкие плавники мелких рыб напоминали «самые изящные ювелирные изделия». Это эстетизированное описание, однако, может быть включено в иную цепь ассоциаций и там станет выполнять более глубокую художественную функцию. Флоран при виде этого зрелища ощущал «знакомое дыхание моря, горькое и соленое», видел берега Гвианы, где водоросли курятся на солнце, а гравий издает сильный запах йода.

Эти ассоциации сохранились у него и при виде вечернего Парижа, когда сумерки придавали тесным улицам и домам обобщенный характер, а кровли Центрального рынка, если смотреть на них с высокой точки, были похожи «на заснувшие озера»… И Флоран воскрешал в памяти «мертвые свинцовые воды бухты, слегка вздрагивающие под отдаленный грохот прибоя… Каждый вечер ему грезился иной берег…».

Иногда в мертвой натуре, воспроизводимой Золя, сохранялось как бы подобие жизни, воспоминание о ней.

В павильоне живности висели кролики — лапы их были раскинуты, уши заложены назад, «словно перед большим прыжком», а мордочки с оскаленными зубами и помутневшими глазами смеялись «смехом мертвого животного»; ощипанные цыплята тесно приникли друг к другу; утки растопыривали перепончатые желтые лапы, а индюшки с зашитым горлом спали на спине, распустив хвосты черным веером.

Тонко психологически окрашены натюрморты — букеты цветочницы Кадины. Это никогда не были просто цветы, выносимые в корзинке на продажу: на ее букетах отражалось и «сердитое настроение» и «порывы нежности». Кадина составляла «хищные букеты… с резким запахом, раздражавшие глаз своей пестротой», или мягкие, незаметные, в серебристо-серых тонах. Пучки фиалок «то злобно щетинились» среди измятых листьев, то казались «кроткими влюбленными и улыбались в своем чистеньком зеленом жабо».

Натюрморт может послужить Эмилю Золя для усиления социальной характеристики. Атмосфера мещанства — злого, завистливого, жадного, болтливого — передана при помощи натюрморта сыров, знаменитой «симфонии сыров», острые запахи которых сопровождают разговор г-жи Лекёр и старухи Саже, разузнавшей историю Флорана: «от них кружилась голова, делалось тошно, они могли вызвать ужасный приступ удушья. И казалось, что это злобные слова г-жи Лекёр и мадемуазель Саже распространяли такое зловоние».

В «Чреве Парижа», как и в других романах Золя, встречаются, однако, картины, близкие к натюрморту в узком смысле слова. Описания прогулок Клода, Маржолена и Кадины представляют собой, собственно, перечисления множества предметов, встречающихся им по пути. Сотни названий товаров, заполнивших бакалейные лавки, окна кондитерских; выставки материй, развевающихся от антресолей до самого тротуара; витрины ювелиров, увешанные драгоценностями; реклама парикмахерской— черные, белокурые, рыжие, седые букли и напомаженные причесанные шиньоны — вещи не говорящие, не живущие, натуралистически пассивно зафиксированные. Щедрость мастера порой грозила погубить картину.

Но чаще в богатстве пластических зрительных образов романа сохраняются ясные линии развития сюжета, острые четкие характеристики, продуманная стройная композиция, организующая это обилие впечатлений. Сказанное относится и к интереснейшему натюрморту, существенно дополняющему социально-психологическую характеристику Лизы Кеню.

В статьях сборника «Литературные документы» Золя не раз отмечал: мещанство является «глубоко интересным» объектом для изучения. Прекрасная владелица колбасной из «Чрева Парижа» — достаточно характерный и далеко не мелкий для наблюдения и отображения объект хотя бы потому, что в Лизе Кеню законченное выражение нашли черты психологии «толстых»: этические ее понятия и политические воззрения (они имеются у колбасницы) составляют целостный комплекс, весьма показательный.

Политическая лояльность мещанства по отношению к Империи основывалась на его глубокой внутренней реакционности. «Хорошо было в сорок восьмом, а?» — спрашивала Лиза провинившегося супруга, который вместе с Флораном стал было посещать политические сборища в кабачке Лебигра. Ведь дядя Градель потерял на революции шесть тысяч франков и мог доказать это по торговым книгам. Страх за собственность так велик, что в щебете зяблика в комнате Флорана Лизе слышались звуки ружейной перестрелки; ей уже виделось, как люди с красными повязками посылают пули в зеркала и мраморную облицовку колбасной, воруют окорока и сосиски — в таком облике Лиза Кеню представляла себе Республику. «А теперь, когда у нас Империя, всему есть сбыт, все продается».