Кеню кричал на подручного: «Скотина, ты даже не умеешь держать кишки». Осталось прокипятить набитые колбасы в кастрюле. А Флоран, казалось, говорил уже «только с самим собой». Полина заснула у него на коленях. Сказочка кончилась. Гирлянды готовых сочных колбас навертывали на палки. Жирные испарения наполнили кухню и затуманили свет газового рожка. «Все отдувались, точно чрезмерно наевшись».

В «Чреве Парижа» Эмиль Золя впервые в серии дал обнаженное, ужасное в своей наглядности изображение, которое, если взять его вне контекста, можно было бы назвать натуралистическим. Но все дело именно во внутренних связях, соединяющих страшную в своей конкретности картину бедствий ссыльных со всем эпизодом у Кеню и шире — со всей атмосферой жизни «порядочных людей» — «откормленных буржуа и разжиревших лавочников», благоденствующих при Второй империи. Ведь сказочка действительно была о том, «как господина скушали звери». Когда беглецы, ушедшие искать на берегу лодку, вернулись, они нашли оставленного товарища «лежащим на спине с отъеденными руками и ногами, с обглоданным лицом; крабы кишели в животе мертвеца, и кожа на нем приподнималась, как будто страшное предсмертное хрипение сотрясало этот наполовину уничтоженный, но еще не разложившийся труп».

В связи с этой сценой можно вновь вспомнить размышления Барбюса о значении перспективы, в которую заключены факты. Картина бесконечных человеческих страданий, непереносимых мучений тела и духа, помещена как бы в раму, врезана в другую картину — сытости, обжорства, животного довольства. Контекст рассказа Флорана, звучащего очень спокойно, действительно, как сказка о том, чего никогда не было, выявляет позицию автора. Жестокие изображения в данном случае не воспринимаются как натуралистические и способны вызвать глубокие социальные эмоции.

И позднее, когда Золя обратится к столь же наглядному, «натуральному» изображению, степень идейной и художественной ценности его страниц будет обусловливаться в каждом случае тем, удалось ли писателю проникнуть в сущность связей, соединяющих данное явление с картиной жизни в целом. Ибо полностью сохранило свое значение одно из главных положений реалистической эстетики Дидро: «В соответствии с природой предмета, а также с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, и с характером этих отношений, он бывает миловиден, прекрасен… или же безобразен…» [199] .

Среди русских откликов на роман Золя очень большое значение имеют и при всей своей краткости касаются важнейших проблем реалистического искусства мысли, высказанные живописцем М.В.Нестеровым. Беседуя с писательницей М. Ямщиковой (псевдоним Ал. Алтаев), делившейся с ним своими творческими намерениями, Нестеров сказал ей: «Перед вами задача очень трудная и необъятная — раскрыть психологию художника… У нас много писалось беллетристами о художниках, но до сих пор я лично знаю только два произведения, которые мне говорят о правдивом понимании сущности художника: это „Портрет“ Гоголя и „Творчество“ Золя» [200] .

Нестеров сблизил имена, разделенные почти полустолетием [201] ; имена, которые трудно воспринять в одном ряду: так далеко отстоят они друг от друга по складу национального характера, по особенностям творческой индивидуальности. И, однако, есть основания у Нестерова для подобной ассоциации. В «Портрете» Гоголя поставлена была не новая эстетическая проблема: как понимать «подражание» натуре. Но решение ее великим русским реалистом отвечало идейным интересам не только его времени; мысль его была обращена далеко вперед, предугадывала запросы искусства не только ближайших десятилетий и ни в какой степени не утратила своего значения в следующем столетии. Именно эта проблема верности действительности позволила Нестерову сопоставить имена авторов «Портрета» и «Творчества».

В гоголевском «Портрете», еще до того, как случай почти фантастический изменил жизнь художника Чарткова, приходилось ему задумываться над тем, не меняется ли с течением времени само понимание «подражания природе». Хотя кисть Чарткова и «отзывалась наблюдательностью, соображением» и талант его пророчил многое, не раз художник выслушивал упреки профессора; «Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия невидна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза…» Внутренне Чартков не соглашался с учителем в том, что «старинные мастера так недосягаемо ушли от нас». Правда, он не понимал еще «всей глубины Рафаэля», но уже «прозревал кое-что» в полотнах Гвидо Рени, Тициана, фламандцев. Однако ему казалось все же, что «девятнадцатый век кое в чем значительно их опередил, что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе…».

Исключительный интерес в повести представляет противопоставление двух аспектов «верности природе». Отвлекаясь от личной судьбы Чарткова, который благодаря червонцам, запрятанным кем-то в раму портрета, купленного им за двугривенный, сделался «модным живописцем во всех отношениях», растратив свой талант, важно взглянуть на решения, к которым подводит своего героя автор повести. С поразительной натуральностью написанные на портрете глаза — повод для размышлений художника о границах «верности натуре» в искусстве. Чартков дивился необыкновенной работе, но «это было уже не искусство», а нечто, даже разрушавшее гармонию целого. Глаза на портрете, казалось, «были вырезаны из живого человека и вставлены сюда». Такая подлинность изображения не доставляла эстетического наслаждения, — напротив. Художник недоумевал: «Ведь это однако же натура, это живая натура». Чем же объяснить томительное чувство, овладевающее им при взгляде на этот портрет? «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком?»

В «Портрете» идет речь о важнейшем условии, позволяющем допускать в искусство «предметы низкие», расширять границы эстетики. Ведь два аспекта «верности природе», о которых говорится в повести, неравноценные в своем эстетическом и идейном значении, предполагают разную степень осмысления, обобщения художником изображаемого явления. «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления… И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего».