Одним из любимых сюжетов французских романтиков — эпизод поэмы Байрона «Мазепа» (1819): в наказание за его любовные похождения, будущего гетмана раздели догола, привязали к лошади и отпустили ее в лес, при нападении стаи волков молодой человек чудом сохранил жизнь. Легенда эта восходит к XVII в., историки считают ее вымыслом, но она импонировала романтическому воображению. Лошадь — старый символ чувств, которые мужчина должен держать в узде, тогда как в данной ситуации юноша сам оказался во власти взбесившейся лошади. Этот сюжет привлек сразу четырех больших художников.

Теодор Жерико (1791–1824) написал Мазепу в виде обнаженного юноши, привязанного к крупу лошади, темное грозовое небо подчеркивает тепло-коричневые тона тела лошади и привязанного к ней беспомощного юноши.

У Эжена Делакруа (1798–1863), который несколько раз обращался к этой теме, поза та же, что у Жерико, но другая цветовая гамма: распростертое на красно-коричневом коне белое тело юноши с широко расставленными ногами выделяется под темным грозовым небом, где кружится ожидающий гибели Мазепы черный ворон. Мазепа выглядит мятежником, бросившим вызов судьбе.

На картине Ораса Верне (1789–1863) «Мазепа среди лошадей» (1825) — конь Мазепы окружен табуном диких лошадей и падает набок, вместе со всадником, а на картине «Мазепа среди волков» (1826) Мазепа привязан к белому коню, которого вплотную настигают волки. Белое тело юноши и его испуганное лицо очень выразительны.

Луи Буланже (1806–1867) практически дебютировал этой темой в салоне 1827 г., после чего о нем долго говорили Луи Буланже, автор «Мазепы». В картине Буланже пытка только начинается. На фоне старого замка могучие полураздетые мужчины в восточной одежде, слуги пфальцграфа, жену которого Мазепа соблазнил, привязывают отчаянно сопротивляющегося нагого белокурого, с вьющимися локонами, юношу, почти мальчика, к крупу бешеного коня, а старый граф любуется сверху зрелищем казни. Картина выглядит апофеозом бунта прекрасной юности против могущественной старости, но в ней также немало садистической сексуальности. В какой-то степени это продолжение старой темы мученичества.

Интересный пример исторической трансформации гомоэротической «иконы» — «Этюд обнаженного юноши» (1837) Жана-Ипполита Фландрена (1809–1864).

Студенческая работа молодого ученика Энгра, ставшего в дальнейшем выдающимся мастером религиозной настенной живописи, была куплена Наполеоном III, выставлена в Лувре и многократно репродуцировалась. Ничего явно эротического в этюде Фландрена нет. От идеально сложенного обнаженного юношеского тела веет одиночеством и грустью. Поскольку гениталии юноши скрыты его согнутыми коленями, картина никого не шокировала и в то же время открывала простор гомоэротическому воображению, породив множество подражаний и вариаций.

В 1899 г. немецкий художник Ганс Тома в картине «Одиночество» точно воспроизвел фландреновскую позу, но когда его обвинили в плагиате, объяснил, что «его» мальчик — более жесткий, мускулистый и «нордический». Фредерик Холланд Дэй (1864–1933) и Вильгельм фон Гледен (1856–1931) перенесли созданный Фландреном образ в художественную фотографию, первый — в виде снимка нагого юноши на фоне лирического вечернего ландшафта (1898), второй — в виде одиноко сидящего на скале, на фоне горной гряды, «Каина» (1900). За этим последовали новые трансформации, в ходе которых юношеское тело становилось все более мужественным, атлетическим и сексуальным. На нескольких фотографиях Роберта Мэпплторпа в позе фландреновского юноши снят сидящий на высоком столике или табурете могучий черный атлет, за согнутыми коленями которого свисают внушительные гениталии.

Таким образом, поза модели осталась прежней, а облик, настроение и смысловая нагрузка образа радикально изменились. Романтический юноша Фландрена, гомоэротическое прочтение которого было лишь одной из многих возможностей, стал откровенно гомосексуальным.

Героическая и романтическая мужская нагота была красивой и элегантной, но это идеальное тело было парадно-условным, им приятно любоваться, но жить в нем так же неуютно, как в королевской опочивальне. Чтобы сделать мужское тело более реалистическим, его нужно было перенести в естественный бытовой интерьер, например, на пляж или в ванную комнату. Но мужчина в бане, в отличие от мужчины на сцене, — уже не нагой, а голый; с исчезновением социального расстояния снова возникают цензурные запреты и ограничения.

Бесчисленные нагие купальщицы не смущали ни художников XIX в., ни их публику. С мужской наготой было сложнее. «Купальщик в Сен-Тропезе» (1843) Анри-Эдмона Кросса (1856–1910) непринужденно вытирается, стоя лицом к зрителю. Другим французским мастерам приходилось труднее.

Известный импрессионист Жан-Фредерик Базиль (1841–1870) написал в 1868 г. картину «Рыбак с сетью», изображающую двух обнаженных молодых мужчин на фоне пейзажа. Несмотря на отсутствие фронтальной наготы, Салон 1869 г. эту картину отклонил, она была впервые выставлена в 1910 г. Другое большое полотно «Обнаженный молодой мужчина, лежащий на траве» (1869), осталось незаконченным и было впервые выставлено в 1950 г. Зато «Летняя сцена», где все купальщики в трусах, выставлялась в Салоне 1870 г. Облокотившийся на дерево молодой человек слева всем своим обликом и позой напоминает «Святого Себастьяна» Джорджоне, а в целом ансамбль предвосхищает картины Сезанна на ту же тему.