«Мужественность» была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушении на него. Канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности. Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам.

Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, — Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной, Бельведерский торс и Лаокоон — самодостаточны и не нуждаются в женском «Другом».

Эта тема волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники по Италии XVIII в., увидев только что открытые античные статуи, также задумывались о критериях мужской красоты. Но споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника «женственным»? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание «греческой любви», но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839–1894) утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.

Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства.

Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, мужская же нагота традиционно использовалась лишь для обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений.

В становлении канона героического мужского тела важную роль сыграл основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него — лишь одно из изобразительных средств для раскрытия величия души. Давид использовал это средство очень широко и умело.

Картина «Вмешательство сабинянок» (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а задрапированное женское тело — как орган чувства и экспрессии.

«Смерть Бара» (1794) — сюжет откровенно политический, даже пропагандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культовый образ мальчика Жозефа Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали Бара с древнегреческим Гиацинтом). Однако его нагота — прежде всего воплощение революционной чистоты, героизма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: «Как прекрасно умереть за свою страну!».

Апофеоз героической маскулинности в творчестве Давида — полотно «Леонид в Фермопильском ущелье» (1814), над которым он работал много лет. Нагой, обращенный лицом к зрителю, с мечом в одной руке и щитом в другой, окруженный такими же красивыми обнаженными воинами, спартанский царь готовится к своей последней битве. Но при всей его красивости, а точнее — именно благодаря ей, героическое тело остается холодным и эмоционально невыразительным. Это не живое тело, а иллюстрация некоего тезиса.

В искусстве романтиков политическая нормативность смягчается. Не утрачивая своей идеальности, мужское тело начинает выражать не только героический стоицизм, но и многие другие чувства. Мужчина становится не только субъектом, но и объектом действия. Большие возможности в этом плане открывало изображение расслабленного, спящего мужчины, например образ спящего Эндимиона.

Особенно знаменит «Сон Эндимиона» (1791) любимого ученика Давида Анна-Луи Жироде (1767–1824). Сочетая принципы неоклассицизма с романтизмом, Жироде обновил мифологический сюжет. Диану, взгляд которой открывает наготу спящего Эндимиона, заменяет и символизирует призрачный лунный свет, а любуется им (отсутствующий в мифе) мальчик Зефир. Это придает картине гомоэротический оттенок, который присутствует и в других картинах Жироде.