Многие искусствоведы связывают появление мужской наготы в изобразительном искусстве прежде всего с гомоэротизмом самих художников. В этом есть большая доля истины. Среди художников, посвятивших свое творчество воспеванию мужской красоты, как и среди исследователей этой темы, действительно много явных и скрытых гомосексуалов.

Однако каноны мужской красоты и связанные с нею табу исторически изменчивы, они отражают не только собственную сексуальную ориентацию художника, но и эстетические нормы его эпохи.

Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной и, тем более, антигомосексуальной европейской культуры, художники многие годы вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал «доктриной расстояния»: «…Чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики».

В отношении мужской наготы это было даже важнее, чем в отношении женской. Западноевропейское искусство Средних веков не скрывало половых признаков (даже у младенца Христа пенис часто тщательно выписан), но ему чужд античный культ телесности. В отличие от идеализировавшей тело античности, согласно христианской идеологии, земное тело несовершенно и достойно презрения, «умерщвление плоти» означает желание освободиться от нее, стать как можно бестелеснее.

В эпоху Возрождения мужская красота и потребность познать и физически совершенствовать свое тело были открыты заново. Альбрехт Дюрер в знаменитом автопортрете тщательно выписал собственные гениталии, которые выглядят такими же напряженными, как лицо художника.

Выставленная напоказ мужская нагота волновала и тревожила воображение. Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа II Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. «Давид» Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. Несколько римских пап, сменяя друг друга, пытались прикрыть или исправить «непристойную» наготу «Страшного суда» Микеланджело. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. В конце XVI века папа Иннокентий X поручил одному художнику «приодеть» младенца Христа на картине Гверчино, а Иннокентий XI велел набросить вуаль на грудь написанной Гвидо Рени Девы Марии. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т. п. Что уж говорить о пуританских проповедниках!

Тем не менее слово было сказано, мужское тело было реабилитировано и признано достойным художественного изображения. Правда, лишь в определенных сюжетных и стилистических рамках. Мужское тело должно было быть молодым, красивым и не особенно маскулинным (= сексуальным).

Хотя в искусстве Возрождения представлены все три главные ипостаси маскулинности —

• мальчик-подросток;

• мягкий, женственный андрогин;

• мужественный, сильный мужчина (последнее особенно характерно для Микеланджело)

— большинство художников этого периода предпочитали изображать нежных андрогинных юношей («Иоанн Креститель» и «Бахус» Леонардо да Винчи, лукавые мальчики Караваджо, которых искусствоведы нередко принимали за девочек, бесчисленные святые Себастьяны и т. д.).

Святой Себастьян давал особенно большой простор для гомоэротических ассоциаций — беспомощное связанное тело, открытое не только взгляду, но и стрелам. Стрела — явный фаллический символ, но также и символ любви («стрелы любви»). На некоторых картинах стрелы специально указывают зрителю наиболее интимные части тела святого.

В средние века святого Себастьяна большей частью изображали зрелым, мускулистым, бородатым мужчиной, в котором не было ничего эротического. Художники Возрождения (Гвидо Рени, Перуджино, Сандро Боттичелли, Антонелло да Мессина, Караваджо и др.) сделали его нежным женственным юношей, почти мальчиком, позволяя зрителю, в зависимости от собственных пристрастий, идентифицироваться как с Себастьяном, так и с его мучителями. «Святого Себастьяна» кисти Фра Бартоломео даже убрали из церкви, потому что он возбуждал греховные помыслы у прихожанок, а возможно и у самих монахов.

«Святой Себастьян» Гвидо Рени веками властно притягивал к себе гомосексуальное воображение. Идеолог так называемого «мускулистого христианства» англиканский священник, личный капеллан королевы Виктории Чарльз Кингсли (1819–1875) никогда не признавался в своей гомосексуальности. Но написанные им (от первого лица) впечатления юного героя его повести «Олтон Локк» (1850) комментариев не требуют:

«Эти выделяющиеся на фоне призрачного света мужские конечности, такие большие и такие деликатные, беспомощность связанных рук, стрела, трепещущая в пронзенном боку, запрокинутый лоб, глаза, в темной глубине которых восторженная вера, казалось, побеждает муку и стыд… От напряженности моего взгляда мои глаза готовы были выскочить из орбит».