Уже в середине XIX века фотография служила для живописи чем-то в качестве эскиза, мостом к реальности. Делакруа, так же как Курбе и Дега, использовал фотографию для своих работ, Винсент Ван Гог просил брата выслать снимок матери, чтобы создать ее портрет. Врубель занимался ретушированием репродукций. К 1840 году множество художников-миниатюристов во Франции превратились в фотографов, подражая академической живописи.

Однако в фотографии всегда были сильны тенденции к документальной фиксации реальности, как бы схваченной врасплох, не замечающей, что за ней наблюдают. Неинсценированная действительность, за которой охотится фотокамера, в пределе означает случайное событие, вырванное из упорядоченного мира. На этом построен сюжет картины «Блоу ап» М. Антониони (1966), где фотограф в поисках сюжетов «охотится» в лесу за парочкой и затем, проявляя и увеличивая снимок, натыкается на изображение мертвого тела в кустах.

Способность фотографии точно и беспристрастно передавать предметный мир была использована наукой. Дарвин отказался от гравюр и заменил их фотографиями, готовя к изданию свою работу «Внешнее проявление эмоций у человека и животных» (1872). Запечатлевая людей в считанные доли секунды, фотография показывает их черты, позы и выражения, ускользавшие ранее из поля зрения. Поэтому В. Беньямин в «Краткой истории фотографии» сравнивал ее с психоанализом, открывающим неосознаваемые побуждения. При том для него было бесспорным мнение, хотя оно и выглядит как явное преувеличение, что «структурное строение и клеточная ткань, которыми по обыкновению занимаются техника или медицина, более сродни фотокамере, чем бодренький ландшафт или исполненный души портрет».

Научная фотография или показывала развертку движения, или же демонстрировала ранее не наблюдавшиеся формы существования различных организмов, насекомых, мельчайших растений или мир бактерий. Рентгеновские снимки, вскрывающие невидимое глазу строение скелета, сыграли не последнюю роль в формировании кубизма. Источником вдохновения для Мохой-Надя, одного из мастеров современной живописи и фотографии, стали снимки звездного неба и рентгенограммы, повлиявшие на его способность передавать реальный мир в абстрактных образах, как в известном произведении «Вид с берлинской радиобашни» (1923).

Но пожалуй, больше всего ценили фотографию сюрреалисты за способность создавать образ сновидческого мира, который был в то же время слепком с реальности. Фотография для них несла возможность магического воздействия, типологически соотносимую с практикой примитивных народностей. Для сюрреалистов, не признававших границы между воображаемым и реальным, фотография казалась естественным продолжением жизни, соотносясь с практикой автоматического письма. Изображение творилось оригиналом без участия человеческой руки, само собой, представая точно отпечаток реликтового растения в горной породе. Сюрреалисты переживали мир в качестве постоянно возникающего театрализованного зрелища, где случайность, непредвиденность события служили источником его разнообразия. Что, как не фотография, может лучше передать образ мира, состоящего из постоянно ожидаемых сюрпризов? Сальвадор Дали в статье «Фотография — свободное творчество духа» славит ее за то, что она формирует умение, создает новую систему духовных пространств. Рейограммы Мэна Рея, отпечатки предметов, произведенные без помощи фотокамеры, — это поиски неведомых форм или, скорее, невидимой жизни предметов. Сюрреалисты обожали фотографироваться. И чаше всего в манерных портретах Мэна Рея их можно было увидеть просыпающимися, грезящими с полузакрытыми или полураскрытыми глазами.

Фотография более чем за столетие своего существования сформировала визуальную норму восприятия мира, превратилась в подобие универсального языка. Между живописью и реальностью существует фотографический слой, размножаемый журналами и альбомами, плакатами и выставками, профессионалами в фотоателье и любителями, — так сказать, фотодействительность, уже предварительно обработанная, приспособленная для восприятия. Фотографический образ мира задает эталон достоверности передачи реальности, с которым не может не считаться живопись.

Э. ди Роза. Без названия. 1982

Авангардизм, вынужденный конкурировать с фотографией в современной культуре, использует ее язык, «прививая» субъективность восприятия с помощью приемов, выработанных абстракционизмом. Гипер- или фотореализм балансирует на грани двух эффектов. Произведение можно рассматривать или как сфотографированное изображение, или как изображенную фотографию. Двойственная природа гиперреализма стимулирует активность восприятия, вытекающую из неопределенности и недосказанности впечатления, несмотря на тщательно выписанные детали. В свое время С. Дали выразил пожелание сделать фотографию, нарисованную от руки, невольно выразив художественную идеологию гиперреализма.

Последователи школы «резкого фокуса» избегали красоты как минималисты, как абстрактные экспрессионисты — пространственной глубины в своих картинах и как концептуалисты были рациональны. Подобно поп-художникам, они демонстрировали устойчивые, распространенные стереотипы. Можно сказать, что гиперреалисты брали уроки у всех стереотипов, выработанных прежними «измами». Хотя их полотна кажутся понятными, однако что-то ускользает от окончательной расшифровки, будто бы в них заключено особое содержание или смысл.

Для того чтобы проникнуть в мир фотореалистов, следует хотя бы в нескольких словах сопоставить метод живописи и фотографии. И никто не сделал этого так глубоко, как Ф.М. Достоевский, современник распространения фотографии и процветания салонной живописи, что и дало писателю повод для их сравнения. «Портретист, — замечает Достоевский, — прежде чем рисовать, долго изучает модель, вживается в нее. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста». Снимок и изображение в зеркале, справедливо полагал Достоевский, — это еще не художественное произведение, в противном случае люди могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами. Зеркало «не смотрит» на предмет, а «отражает пассивно, механически». Настоящий же художник всегда присутствует в картине вместе со своими взглядами, характером и «степенью своего развития».