Киноискусство, показывая современные или исторические события, опирается на все достижения живописи, скульптуры, дизайна, тиражируя их и вводя в контекст массового сознания, невольно ускоряя эволюцию авангардизма, «убегающего» от клишированных образов. Ф. Феллини, собираясь снимать фильм «Сатирикон», задумал «добиться смешения элементов помпейских с психоделическими, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клее с искусством варваров... в этаком высвобождении образов из магмы».

Реклама, кинематограф и затем телевидение с его прямой фиксацией реальности формируют уровень условности, идеалы и нормы красоты, визуальные клише, которые прямо или косвенно определяют и поиски художников. В чем-то сходный процесс можно наблюдать в работе художников кино, где реальная обстановка, улицы, автомобили, освещение диктуют эстетику создаваемой ими среды, интерьеров или костюмов.

Дюшан приравнивал репродукции и случайные предметы к реди-мейду, поп-художники отождествляют среду, созданную коммерческой культурой, с подлинной жизнью. Еще в начале своего пути Роберт Раушенберг заявил, что он хочет работать в «проломе между жизнью и искусством». Это означало создание символов, разоблачающих искусственный, иллюзорный характер, технику и средства создания образов-знаков средств массовой коммуникации. Тем самым поп-арт перевел внимание и восприятие зрителей с визуального ряда на мысленный, понятийный, открыв путь концептуальному искусству. Поп-арт оперирует «перцептивными понятиями» (термин искусствоведа Р. Арнхейма) «сфабрикованности», фетишизма и конформизма, неподлинности бытия образа мира, создаваемого индустрией культуры. Поп-арт невозможно оценить с точки зрения правил традиционной живописи, свое объяснение он находит только в сопоставлении с иконографией кинематографа, телевидения, комиксов, рекламы.

Рекламные исследования, опирающиеся на психоанализ, рекомендуют показывать в качестве мотива покупки способность вещи соответствовать подавленным эротическим или инфантильным желаниям и импульсам. Так, ружье, сигара и зонтик предстают в качестве символа мужественности; косметика, меха, белье — в качестве женственности; дезодоранты, средства для удаления пятен, полировки мебели и мытья посуды, электробытовые приборы — знак прочности семейной жизни; шоколад, ювелирные украшения, вино связываются с любовью («Я люблю человека, который любит меня так сильно, что подарил шоколад "Гардбери Контраст"»); виски и сигареты ассоциируются со свободой.

Реклама стремится внушить, что с помощью вещей может быть решена любая проблема, ее искусственный оптимизм как бы дает гарантию безопасности и защиты от всего тревожащего и угрожающего заведенному порядку вещей. В течение дня американцу навязываются сотни рекламных объявлений в газетах, журналах, по радио и телевидению. Вещь и ее рекламный имидж составляют единый социально-психологический комплекс. Вот почему включение в поп-арт рекламных изображений предмета, фотографий равносильно введению самой вещи.

Поп-арт открыл новую сферу применения символической техники, основанной на выявлении представлений, сформированных массовыми процессами. Он подчеркивает униформность обыденного сознания, его «стадность». Человек для поп-художников — это существо, заполненное социальными стереотипами, определяющими его поведение. При видимой содержательности стереотипы не имеют позитивного значения, поскольку они направлены на приспособление к данному порядку. Предмет изображения в поп-арте — не человек, а стереотип, имидж. Последний может вполне его заменить. Поп-художник «вынимает» стереотипы и верования «человека с улицы» и реализует их в вещах. Вещь становится материальным выражением стереотипа, социального фетиша. При внешнем сходстве дадаизма и поп-арта последний значительно отличается от первого. Известный реди-мейд, писсаур Дюшана, — это попытка взрыва художественной традиции. Мягкий унитаз Клаэса Ольденбурга — это иронично овеществленный фетиш комфорта, своеобразная скульптура, переходящая в символ. В свое время Дюшан раздраженно заметил: «Когда я обнаружил реди-мейд, я думал обескуражить эстетику. В неодада они (поп-художники. — И.Л. и В.Т.) взяли реди-мейд и нашли в них эстетическую привлекательность. Я бросил сушилку для бутылок и писсуар в их лица как вызов, и теперь они восхищаются ими из-за их эстетического вида».

Отрицательный отзыв Дюшана можно понять. Он отвергал традиционное искусство, отождествляя его с реди-мейд. Поп-художники, напротив, превращали реди-мейд в искусство, работая ранее в рекламе, сфере дизайна, в иллюстрированных журналах. Уорхол начинал в качестве художника, рекламирующего обувь в дорогих женских журналах. Розенквист оформлял огромные придорожные рекламные щиты. Лихтенстейн был дизайнером и проектировал выставки, Олденбург иллюстрировал статьи в журналах, а Вассельман неплохо владел профессией карикатуриста. Поэтому они легко перешагнули черту, отделяющую рекламу, комиксы, кино от поп-арта.

Социальная и эстетическая позиция поп-артистов включается в процесс трансформации образов-знаков, кодов экранного искусства, комиксов и рекламы. Ее моделью может служить творчество Энди Уорхола, которого известный американский писатель Норман Мейлер назвал самым значительным американским художником.

В 1979 году на Белградском международном театральном фестивале американская труппа «Сквот-тиэтр» показала пьесу «Последняя любовь Энди Уорхола». Протестуя против средств массовой коммуникации, террористы — герои пьесы задумали прикончить Энди Уорхола. Художник в этой пьесе пал жертвой своей популярности. Много ли можно вспомнить спектаклей, где главный герой — еще живущий и действующий художник?

Уже было замечено, что искусство Уорхола, сына бедняка-эмигранта (редчайший случай), более непосредственно по сравнению с произведениями Лихтенстейна или Розенквиста, хотя оно и не выходило за пределы единой художественной идеологии. Реакция недоверия к образу искусственного рая в сочетании с боязнью стать объектом манипулирования массовыми средствами коммуникации и в то же время восхищение активностью и простотой их художественных средств было свойственно всем поп-артистам. «Существующие методы рекламы, — по словам Розенквиста, — воздействие на подсознание и напористая торговля посягают на нашу частную жизнь... Эти методы в той форме, в которой они существуют, раздражают, но когда используются в качестве средства художником, они могут быть фантастическими».