Поза и маска панков, культивируемые Уорхолом, включают его в поле традиционных представлений о художнике — аутсайдере и отщепенце, преследуемом обществом, живущем на грани безумия, инфантильном и способном на непредсказуемый поступок, олицетворяемом фигурами Ван Гога, Дали, Поллока.

Уорхол начал восхождение в начале 60-х годов, во времена всеобщего бума в промышленности, когда множество людей, разбогатевших на нефти, шоу-бизнесе и сервисе, производстве модных изделий и стандартных завтраков, начало перемешаться в верхние эшелоны общества. Борьба за выживание и успех, достижение власти оставили в их жизненном опыте следы боли, тревоги, невротической подозрительности, агрессивности. А желание встать на одну доску с более культурной элитой, ранее оккупировавшей место на вершине общественной пирамиды, превращало нуворишей в потенциальных покупателей произведений искусства. Живопись Уорхола, с ее банками, упаковками, цветами и коровами, портретами кинозвезд и преступников, служила знаком их бизнеса, соответствовала противоречивым тенденциям: тайному удовольствию от массовой культуры и видимому желанию приобрести имидж знатока искусства. Пустота и молчание портретов, маскирующих притаившуюся угрюмую агрессивность, отвечали собственному образу «новых богачей». Выставка Уорхола «Портреты 70-х», где экспонировалось 56 произведений, обрисовала круг его клиентов и заказчиков: владельцев галерей Кастелли и Карпа, актрисы и певицы Лайзы Минелли, писателя Трумэна Капоте, художника Мишеля Хейцера. Характерно, что к ним был добавлен даже и изображенный в романтическом духе Виктор Гюго. Исследователи отмечали, что «Уорхол стал рупором нуворишей, создав для них новый стиль "демократического декаданса"», моделью для которого послужил длительный взгляд персонажа в объектив кинокамеры. Так же как в авангардизме объединяются архаическая символика с изощренной художественной техникой, в социальной позиции Уорхола «стыкуются» представления деклассируемых групп общества; может быть, здесь уместно вспомнить брутализм Дебюффе и образ мира, свойственный среднему классу. Это подтверждает и художественная практика «новых диких», использующих в качестве основы собственного стиля анонимные рисунки на стенах домов, подземных переходах, заборах. Авангардизм «выносит» в сферу «изящного» искусства низовую культуру и, преобразуя ее, устанавливает собственные нормы эстетического.

Э. Уорхол. Камуфляжная живопись. 1986

Жизнестроительная тенденция авангардизма получала подтверждение в сфере массовой культуры, производящей лавину безымянных образов рекламы, комиксов, телевидения. Витрины и упаковка, автомобили и интерьеры появляются на свет благодаря энергии безвестных дизайнеров, как бы становясь продуктом, результатом творчества самой жизни, как граффити, нимало не заботящихся о мнении профессиональной критики. Уорхол разделял теоретические принципы Дюшана, утверждавшего магическую способность взгляда художника превращать вещь в некое подобие художественного произведения, не касаясь его рукой. Следуя подобным установкам, Уорхол доверял создание некоторых живописных вещей своим помощникам, в частности ассистентке Бриджит Полк; многие фильмы относимые к подпольному кино, снимались в основном его оператором Полем Морисси. Но и в этом он не был оригинален. Известно, что все скульптуры Родена были созданы его помощниками по гипсовым моделям, и это обстоятельство до сих пор порождает споры об их аутентичности. В 1967 году Уорхол устроил тур с чтением лекций перед университетскими аудиториями, послав вместо себя двойника, побуждая слушателей заниматься разгадкой того, кто перед ними — Уорхол или Аллан Миджетт. Актеры его фильмов «Бедная маленькая богатая девочка», «Девушка из Челси», «Унылые ковбои», «Проститутка», «Кушетка», «Ресторан», «Марио Банана», «Пьянство» изображали самих себя, олицетворяя преследуемые и осуждаемые обществом всевозможные пороки. Сама жизнь, казалось авангардистам, производила художественные полуфабрикаты, художнику только достаточно пристально взглянуть на них и запечатлеть на пленке, поставив свое факсимиле, и они превращались в полноценные произведения искусства.

В картинах «Эмпайр» (1964) и «Сон» (1963) время съемки — одного 8, а другого 6 часов — совпадает с реальным, так же как в «Еде», «Стрижке», «Поцелуе». Делая свои картины, посвященные самым обыденным явлениям, Уорхол старался представить вещи в их первозданном виде, не «замутненном» культурными ассоциациями, как бы увиденными глазами ребенка. С другой стороны, зритель, воспитанный на сюжетах и языке традиционного кино, склонный идентифицировать себя с героем картины, не находя всего этого в подпольном кино, вынужден был общаться с самим собой. Содержанием картины оказывается его внутренний мир. Не каждый мог выдержать столь долгое, томительное свидание с собой.

Художник, снимая свои ультрадлинные картины и заурядные события, считал, что воплощает в них время скуки. «Я люблю скучные вещи». Он подметил и попытался выразить феномен скуки, охватывающей большую часть жителей городов, убивающих время на стадионах, в кино, у телеэкранов, в пивных и тотализаторах. Скука является продуктом разобщающей конкурентной борьбы, специализации, разрушения традиционных связей между людьми. Громадные прибыли индустрии культуры — это дивиденды, получаемые от эксплуатации скуки. В то же время в длинных фильмах Уорхола, например «Сне», можно подметить наблюдение за проявлением живого, не созданного кем-то ритма, почти гипнотически воздействующего на зрителя. Критик Тейлор Паркер обозначил концепцию времени в картинах Уорхола как наркотическую. То, как показывается реальность в его фильмах, напоминает образы, возникающие в сознании любителя «травки» или словно выплывающие во время медитации, лишенные причинных связей и словно бы обладающие собственной независимой жизнью.

Этот же принцип Уорхол демонстрирует, создавая коллажи из портретов известных или знакомых ему людей («Семь декад Сиднея Яниса», 1967; «Джеки», 1965), работая с реальным, документально запечатленным временем. Часть из восьми изображений Джеки запечатлели ее до убийства Джона Кеннеди, другая — после события, потрясшего всю Америку. Реальное время отпечатывается улыбкой или отрешенностью взгляда, вопросом в глазах вдовы, пытающейся осознать случившееся. Само время управляло восприятием композиции по мере того, как аудитория насыщалась все новыми и новыми сведениями о ее жизни, чувствах, поведении.

В портретах Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли в центр внимания ставится грань, отделяющая искусственно культивируемый образ, публичный «имидж» от истинного проявления личности. Повторяющиеся изображения банок, коробок и бутылок, цветов и катастроф в работах Уорхола отмечены чертами минималистской эстетики, а его эксперименты с реальным временем стимулировали формирование концептуализма.

Сама «производительность» искусства мастеров XX века не может не броситься в глаза. Две тысячи произведений, созданных за всю жизнь, — таково наибольшее достижение мастеров XVIII—XIX столетий. Иное дело теперь. Энди Уорхол, превращая себя в произведение искусства, в миф, и в области, которая раньше не исчислялась особенно, а именно количественного превосходства над конкурентами, всех превзошел.

И легко, и просто.

В своей мастерской — «Фэктори», само название которое звучит куда как более чем символично, — он наладил свое дело так, что уже вначале, в период с 1962 по 1964 год, создал, с участием помощников, две тысячи работ. Далее — более. Художник говорил: «Я хочу быть машиной». И стал ее подобием, во всяком случае в глазах публики и критики. Мастер говорил: «На нашей фабрике в день создается по фильму, по картине, скульптуре, много рисунков и фотографий». Некий конвейер образов.

По окончании в 1949 году Художественного факультета Технологического института Карнеги художник начал, как и многие мастера поп-арта, свою карьеру как мастер рекламы: оформляет витрины, делает плакаты и открытки, работает для журналов «Вог» и «Харперс Базар». Уже тогда добился признания, стал хорошо зарабатывать. Тиражность этой массовой продукции, сочетающей вкус высокой моды и китч, подсказала ему верный путь: повторять повторяемое, делая все образы, которые он решил использовать, одинаковыми, как долларовые купюры. В начале 1960-х годов Уорхол для пробы сделал несколько карандашных рисунков с изображением банкнот (что было подсказано ему одним арт-диллером). В то же время он начал изображать банки с супом «Кэмпбелл», ставшие столь известными, а также талоны, дающие право на скидку, марки авиапочты. Выставка в нью-йоркской галерее «Стэйбл» в 1962 году привлекла внимание и стала сенсацией года. С тех пор мастер стал широко применять технику шелкографии, дававшую возможность повторять определенный рисунок, сделанный или как рекламный образ, или как фотоотпечаток. Последовали ряды бутылок кока-колы; менялось их число, масштабы. Но сама суть оставалась неизменной: тиражность работ соответствовала распространенности самого массового продукта потребления. И лишь некоторые образцы шелкографского отпечатка имели авторскую правку кистью. Сам Уорхол хотел добиться эффекта обезличивания процесса создания произведения, чтобы в нем отсутствовало любое представление об индивидуальном почерке-манере (почему он так и полюбил трафареты).