Начиная с символизма, искусство стало постепенно терять интерес к видимому миру. Авангардизм, следуя этим путем, интересовался скорее сверхчувственным или бессознательным, чем физическими формами вещей. Последние превращались в знаки, символы непостижимых первопринципов или инстинктов. Поэтому он не мог пройти мимо структурализма, пытаясь использовать его принципы, во многом понимаемые упрощенно или метафорически.

Вместе с распространением дизайна, с одной стороны, и телевидения, с другой, постепенно стираются различия между эстетическим и неэстетическим как в материальной, так и в духовной сфере. Границы, отделявшие неискусство от искусства, все больше становятся невидимыми и в немалой степени благодаря усилиям последнего. Для зрителя кубы и конусы, плахи минималиста Джадда выглядят как склад металлолома. Глаз, привыкший к опознаванию вывесок или дорожных знаков, воспринимает произведения Ноланда в качестве фабричных изделий, отмечал Г. Розенберг.

Т. Смит. Куб-фишка. 1962

Лидер концептуалистов Дж. Кошут, пытаясь фиксировать первый импульс, повлиявший на формирование нового направления, пишет, что к этому его привело наблюдение за зрителями. Люди, воспринимая обыденное окружение, оказывается, получали удовольствие такое же, как и от художественных произведений. Их чувства определялись не произведением искусства, а эстетической идеей, установкой. Настоящим объектом искусства, рассуждает Кошут, является идея, управляющая восприятием и поведением зрителей. Концептуализм же занимается изучением и воспроизведением идей об искусстве с помощью идей, выдвигаемых художником. Большой цикл работ Кошута, собственно суммирующий его основополагающие ориентации, так и называется «Искусство как идея, как идея». Но как можно показать эту идею зрителю, ведь она по самой своей природе невидима, а зачастую и невыразима? Кошут вначале попробовал представить художественные идеи с помощью фотографий воды и определений, взятых из словарей. И пошел дальше к производству «абстрактной абстракции, пустоты, всеобщности, времени».

В самом деле, эстетическое сознание общества включает в себя целый «корпус» идей о природе и назначении искусства, его функциях, соотношении с другими сферами сознания, «неискусством»: нравственностью, идеологией, политикой, модой. Эти объективно существующие «невидимые» идеи преломляются в индивидуальном сознании каждого зрителя или художника, зачастую неосознанно влияя как на творчество, так и на восприятие. Эстетические взгляды могут носить теоретический характер в трактатах об искусстве, излагаться в дневниках, выступлениях художников или просто в отрывочных замечаниях зрителей.

М. Шапиро показал в изобразительном творчестве эволюцию представлений о функциях рамы, использовании правой и левой ориентации в живописном пространстве, связи размеров вещей на картине со шкалой ценностей, о видах перспективы, соотношении миметических и абстрактных знаков. Представления художника об искусстве в конечном счете определяют художественный контекст его творчества, смысл и содержание, форму художественного произведения. Но являются ли они сами произведениями искусства?

Концептуалистов интересует процесс создания, а не готовое произведение. Этапы процесса и предпосылки художественного творчества, его структура документируются, воспроизводятся с помощью фотографий, текстов, графиков, диаграмм, даже формул, магнитофонных и видеозаписей, карт, книг. Связь документов ведет к формированию особого воображаемого объекта, «произведения».

Уже в поп-арте была реализована попытка демистификации выразительных средств, применяемых в кинематографе и на телевидении. Минимализм и концептуализм, развивая эту линию, вносят в сферу восприятия неосознаваемые, принимаемые на веру социальные и культурные ограничения, технику создания живописных и скульптурных произведений. В этом качестве концептуализм берет на себя функции художественной критики, искусствоведения, эстетики. «Произведения искусства — это тип суждения, представленный в контексте искусства, как комментарий об искусстве», — полагает Кошут. Кошут гордится тем, что концептуализм ведет свою родословную от кубизма, с его акцентированием идеи, а не физических свойств изображаемого предмета: пепельницы, стакана, веера, стола, бутылки, раковины, скрипки. И конечно, крестным отцом концептуализма Кошут, и не только он, считает Дюшана. Дюшан, как уже упоминалось, вообще проявлял склонность к отрицанию «физической», «ретинальной» живописи, призывая ориентироваться на головное интеллектуальное творчество. Дюшан, считает Кошут, впервые раскрыл «собственную идентичность искусства», изменив фокус подхода к нему, подчеркивая, что для последнего важен не столько анализ его формы, сколько функции. Поворот от внешнего вида вещи к концепции и знаменует начало концептуализма. Существенно меняется и роль художника. Он высказывает суждение об искусстве, закодированное в документации, не в качестве творца, а превращаясь в демонстратора продукта. Скорее всего, он похож на телевизионного ведущего, комментатора, которому не принадлежит сообщаемая им информация. К примеру, Роберт Бэрри в 1 час 36 минут 5 июня 1969 года в Нью-Йорке говорит: «Вот все вещи, которые мне известны, но не приходят в голову в данный момент».

Многие критики считают использование слов отличительной чертой антиарта. Слова, документы переводят идею в разряд искусства, включают в художественную традицию. Радикальные художественные направления в течение многих лет стремились к десакрализации искусства, в то же время желая сохранить за ним самостоятельный статус, позволяющий обсуждать и оценивать произведения по художественным меркам, как бы они ни были далеки от традиционных.

Но антиискусство нельзя назвать абсолютно новым словом ни в живописи, ни в теории. Еще Пуссен считал живописью «изображение духовных понятий». История показывает, что соотношение предметного и невидимого в изобразительном творчестве подвержено периодическим сдвигам. Лишь импрессионизм на достаточно короткий период воссоединил знаемое и видимое. И до него, когда в основном велась систематическая разработка религиозно-мифологических, исторических, батальных и «величественных» сюжетов, и после, когда в кубизме знание предмета освободилось из-под власти сакрального и мифического, изобразительное искусство всегда опиралось на априорно знаемые, но не всегда осознаваемые, непосредственно не воспринимаемые представления, эпистемы, слова. Наиболее остро эта проблема вставала в иллюстрационном искусстве, книжной графике. В известном смысле прогресс искусства связан с постепенным освоением ранее не осмысленного, хотя и знаемого. Так или иначе, целостный художественный образ включает как предметный видимый слой, так и невидимый, идеальный, куда входят и мировоззренческие принципы, и передающиеся по традиции навыки и средства формообразования, и эстетические вкусы публики, и императивы культуры, ее ценностные ориентиры и историческая семантика изобразительных мотивов, смысл предметов и явлений. Перевес факта, предмета вне его культурно-семантического обобщения — отличительная черта натурализма, преобладание знания — черта символизма.

В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в написании теоретических текстов, задача которых — восстановить коммуникацию, но только в сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в сущности, означают или, лучше сказать, претендуют на роль порождающих творчество сценариев, планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, — стремление сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия концептуализма состояла в том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания. Зритель вынужден был ориентироваться не на предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная, не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем элементарнее или проще содержание — один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд Дюшана, — тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников, владеющая умами не одного поколения авангардистов — от мысли о ясновидении Рембо и Элюара, — до сих пор не умирает.

Значение слова и изображения в культуре было всегда неравноценно. Если изображение отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному, почти не контролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете служащим для управления природными и общественными процессами. Изображение, выражаясь языком физиологов, обращается к первой, слово — ко второй сигнальной системе. На одной стороне — понятие, на другой — чувственный образ. Искусство во все времена стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские течения все более специализируются, разрывая художественный образ на отдельные составляющие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достижения общезначимости и надежду на понимание. Концептуализм соединил уровень абстрактных идей и документов, точно так же, как сюрреализм — бессознательное и галлюцинаторный фотографизм. Антиискусство переняло у лингвистики, социологии, научного знания метод расщепления абстрактных понятий на отдельные проверяемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстетики и философии, оперирующих наиболее предельными категориями. Однако известно, что невозможно перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, так же как последние выразить до конца в чувственных явлениях. Концептуализм, обращаясь к слову, не зря стремился стать новым международным стилем, импонируя технократически ориентированной интеллигенции, увлеченной идеями социальной инженерии.