Ссылаясь на творчество Брынкуши, использовавшего блестящие поверхности, отражающие близлежащую среду, они охотно оперировали с алюминиевыми анодированными поверхностями, рассеивающими свет. Автономные минималистские объекты в то же время как бы включаются зеркальными плоскостями в окружение, стремясь перетечь в мир, слиться с ним, стать самой жизнью. Еще в 1952 году Раушенберг выставил «Белую живопись» — полотна, покрытые блестящей пленкой, в которой посетители могли увидеть свои искаженные, мутноватые лица и фигуры.

Традиции эстетического подхода к банальным вещам были заложены еще Дюшаном. Джаспер Джонс, считающий себя последователем Дюшана, в начале 60-х годов изготовил лампочку и детские туфельки из бронзы, затем банки из-под пива «Баллантайн», сталкивая материальность, вещественность и функцию, наделяя вещь новым значением. Ту же цель преследовала его «Белая мишень» (1957), превращая живопись из иллюзии в реальность, в вещь. Минималисты балансировали вещественностью и дематериализацией, подчеркивая то фактуру и тяжесть первичных элементов, то отношения и связи между сегментами и контейнерами, блоками.

Отношения между коробами и многогранниками часто подчинялись достаточно элементарным арифметическим или геометрическим прогрессиям. В конструкции Уолтера де Марии «Пластина с шипами» (1969) шипы размещены в прогрессии ряда нечетных чисел 1/3/5/7/9. Следуя комбинаторному принципу, Сол Левит в 1968 году создал объект под названием «ABCD—2», состоящий из четырех кубиков высотой в 9 см, размещенных на разграфленной квадратной доске. Обнаженные конструкции двух кубиков (каркас из вертикальных и горизонтальных палочек) контрастировали с закрытыми объемами двух других, и вдобавок они располагались на соответственно закрашенных и незакрашенных поверхностях. Минимализм строил абстрактные модели традиционных представлений, рассматривающих художественные произведения как сложное единство, сгармонизированное посредством ритма, симметрии, соотношения цветов и тонов. Хрисса использовала неоновые трубки, их свечение пересекала полоса обычного электрического белого света, изображая само отношение, промежуток как таковой. Более заметной была продукция минималистов в области абстрактной монументальной скульптуры, представленной огромными призмами Джона Смита или цилиндрами Алекса Либермана, металлическими шестами, поддерживаемыми распорками из металлического троса Кеннета Снелсона. Их, как правило, приобретают гигантские монополии, устанавливая у входа в свои офисы для большей представительности и создания образа просвещенной фирмы: так произведения минималистов превратились в род престижного товара вопреки их стремлениям.

Минималистские конструкции, служащие лишь только в качестве демонстрации ритмических или масштабных соотношений и пропорций, подчиняющихся определенной мысли, правилу, дали толчок развитию концептуализма, стремящегося представить в качестве произведения невидимые, умозрительные идеи, «концепты». Многие минималисты, и среди них упомянутые Уолтер де Мария, Сол Левит, Карл Андре, перешли в стан концептуалистов.

Противоречие между вещественностью и бесплотностью концептуализм, в который трансформировался минимализм, разрешил в пользу дематериализации. Нельзя не признать правоту Люси-Смита, считающего, что значение минимализма состоит не в его минимальности, а в «использовании идеи, согласно которой произведение искусства есть тезис или теорема в большей степени, чем объект, создаваемый на века».

Концептуализм также воспринял присущую минимализму манеру строить композицию таким образом, что она меняет свою конфигурацию и вид в зависимости от точки зрения, переводя ее из физической в мыслимую сферу. В 1969 году Д. Джадд выставил композицию «Без названия», состоящую из четырех коробчатых фигур — контейнеров без торцовых стен — размером 122x152x152 см, расположенных по типу туннеля с небольшими интервалами. Их блестящая поверхность развеществляла отражаемые предметы; изнутри короба были покрыты темно-синей пластмассой, задерживающей свет. Синее пространство превращалось в черное, если взгляд приходился на затемненный конец конструкции. Противоречие между бесплотным зеркальным и темно-синим плотным, между «втягиванием» глаза и его отталкиванием разрешалось возникновением как бы балансирующего, двусмысленного образа, можно сказать, иллюстрирующего гештальтпсихологические теории. И если считать, что Джадд подчеркнул ценность идеи внутреннего пространства, а не контейнера, как он сам полагает, то в работе «Без названия» можно видеть протоконцептуалистское произведение.

Минимализм с его вниманием к отношениям элементов, схемам, композиционным построениям активно используется в устройстве интерьеров общественных зданий, выставок (например, «Искусство и технология» в Осаке, 1971). Деятельность минималистов представляет собой обобщение принципов машинной эстетики и проектирования урбанистической среды с их культом модуля и серийности, числовых пропорций, любовью к гладко отшлифованным поверхностям и абстрактному ритму. Одна из работ минималистов представляла форму, сделанную из плексигласа, повторяющую очертания пространства между двумя небоскребами. Она была как бы материализацией самих отношений между огромными стеклянными параллелепипедами.

Нельзя сбросить со счетов и попытки ряда художников избавиться от стертости и банальности визуальных образов, бесконтрольно размножаемых телевидением, кино, видеокассетами и во многом подменивших саму реальность. В истории искусства попеременно чередовались то пуританизм формы, ее аскетизм, то, напротив, пышный расцвет декоративизма и экзотизма, чаще всего находивших приют в исторической живописи, открывающей широкие возможности для фантазии и воображения. Подчас они сосуществовали, как пуризм и симультанизм, порой начинал преобладать пуританизм, как в конструктивизме и функционализме, предававших анафеме любое украшательство и декор. Программным воспроизведением подобной установки, объяснением ее мотивации могут служить слова Ле Корбюзье, сказанные в конце 20-х годов: «Мы устали от декора. Нам нужно хорошее визуальное слабительное! Голые стены, абсолютная простота — так мы можем восстановить наши способности зрительного восприятия». Концептуализм можно рассматривать в качестве реакции на тиранию кинотелеизображения, включающего также и необходимость зрителя поневоле отождествлять себя с точкой зрения кинокамеры и позицией режиссера.

Имперсонализм творчества и его программный антиэстетизм находили объяснение в творческой практике Дюшана, показавшей, что любой нейтральный объект с течением времени превращается в эстетический раритет. Минимализм отразил, с одной стороны, универсализм человеческих связей и отношений, предопределяемых развитием экономики и коммуникаций, с другой — социальную технологию, соединяющую стандартные единицы: социальные роли, организации, коллективы. Их взаимное соответствие поддерживается соотношением связывающих и сдерживающих сил. В поверхностях минималистских объектов, отражающих человеческие фигуры, видится угрожающая опасность превращения людей в тень или часть технологического процесса.