От театра перформанс отличается отсутствием пьес в виде законченного драматического повествования. То, что совершается в галерее, состоит из прерывистых алогичных событий. Так как художник не производит никакого продукта в виде картины или скульптуры, то подразумевается, что результат творчества кроется в самом его процессе. Поэтому перформанс называют также искусством действия, искусством процесса или искусством события.

Некоторые критики относят перформанс к искусству, применяющему смешанные средства, где используются видеомагнитофонные записи, цветомузыкальные и звуковые эффекты, а жест, тело и лицо художника становятся смысловым центром композиции. Но куда бы ни относить это гибридное создание, бесспорно одно: главное действующее лицо перформанса — исполнитель, которого по традиции еще называют художником. Последний далек от того, чтобы выражать свою индивидуальность. Его тело служит безличным и нейтральным средством сообщения идеи, а жесты, костюм, обстановка, манипуляции с вещами являются основными художественными средствами. Сам же перформанс фиксируется на кино- или видеопленке.

Перформанс, по существу, — поведенческое направление концептуализма. Концептуализм, отрицая законченное произведение искусства, потенциально был предрасположен к тому, чтобы стать изображением формирования художественной установки. Если слово и фотография определяют контекст восприятия, то с таким же успехом это мог сделать и сам художник или другой человек с помощью инструкции. Кейт Арнатт, контролируя свои «Захоронения на берегу» (1968), задумывал их как чисто поведенческий концепт, обыгрывающий обряд закапывания. Для этого на пляже необходимо было провести длинную линию, отметить через каждые 1,2 м места для «захоронения», каждому из 100 участников сделать яму и разместиться в ней, другие члены группы должны «закопать» их. Место «захоронения» отметить камнем — знаком совершенного действия. Этот концепт можно рассматривать как перформанс, в котором зрители и активисты менялись попеременно местами. Вначале в качестве наблюдателей выступали те, кто взирал на землекопов, затем последние следили за «могильщиками». Идея самопорождения искусства средой, как и все остальные способы реализации подобного взгляда, получала наиболее адекватные выражения именно в форме процесса.

Бесхитростный концепт Йоко Оно, жены Леннона, требовал вообразить карту, отметить на ней место и затем идти к нему. Достигнув желаемой точки, подарить цветок первому прохожему.

Процесс развития концепта превращается в перформанс. Характерный образец — действо Дэна Грэма «Вращение-2» (1970). В центр галереи помещается видеокамера. Художник с другой видеокамерой ложится перед первой и постепенно вращается через левую сторону, стремясь держать ее в поле зрения. Полученные два фильма, снятые неподвижной и вращающейся камерой, одновременно показываются на противоположных стенах. Одна лента демонстрирует вращающиеся стены, пол и камеру, увиденные Грэмом, другая — его тело с камерой, снятое лежащим аппаратом. Перформанс демонстрирует изменение содержания, определяемое сменой точек зрения: внутренней или внешней, если за первую считать объектив лежащей камеры, взаимозависимость и взаимообмен ролями художника и зрителя.

Однако перформанс достиг статуса самостоятельного направления только тогда, когда тело и действия художника стали систематически и осознанно применяться в качестве основного способа демонстрации идеи. Акцент на теле как на выразительном средстве привел к боди-арту, на действии — к перформансу, хотя они могут и сочетаться.

Закрепление перформанса в качестве самостоятельного направления отражало движение концептуалистов к более зрелищному и понятному «среднему» зрителю способу выражения идей, как бы просящемуся на экраны телевизоров и видеомагнитофонов. Сознательное использование технических возможностей, предоставляемых видеозаписью, дало толчок к формированию ТВ-арта (возможно, правильнее назвать его «видеоперформанс»).

Перформанс может быть представлен как ритуал, включающий объекты, слова, жесты, объединяемые значащим символом. Согласно известному английскому культурологу и антропологу Виктору Тернеру, на одном полюсе символа — идеологическом или нормативном — значения отсылают к нравственному или социальному порядку, на другом, сенсорном, — к видимой стороне поведения, стимулирующего желания и чувства. Различные значения частей ритуала связываются посредством аналогий или ассоциаций. В Замбии млечное дерево символизирует женственность, материнство (идеологический полюс), его сок — гибкость ума и тела девочки-неофита, проходящей обряд инициации (сенсорный). Содержание символа выражается экономно с помощью конденсации, когда отношения между объектами и действиями связываются таким образом, что отпадает необходимость данного рассказа или высказывания. Каждой единице ритуала соответствует другая с противоположным смыслом. Бинарный способ соединения, вызывающий столкновение значений, служит принципом формирования содержания символа.

С. Левит. 7 вариантов из двух частей куба. 1968

Безусловно, перформанс не повторяет значения ритуалов дописьменных народов, речь идет лишь о структурном подобии. С этой точки зрения можно рассматривать как типично ритуальный обряд, выражающий идею женской эмансипации, перформанс «Кухня», совершаемый Джудит Найлон.

Джудит Найлон была известна в Лондоне в качестве исполнительницы рок-н-ролла в стиле панк, бунтарско-анархического движения деклассированной молодежи. «Недавно она появилась в Америке и в качестве исполнительницы панк-рока, и как перформансный художник», — сообщает журнал «Искусство в Америке». Перформанс «Кухня», задуманный для того, чтобы разрушить традиционный образ женщины, длился пятнадцать минут. Исполнительница была одета, как домохозяйка 50-х годов: коротко подстриженные волосы, ярко накрашенные губы, красный передник, обшитый фестонами по бокам, рубашка с отложным воротником и длинным рядом пуговиц, домашние тапочки. Ей ассистировали две девочки. На одной стене комнаты в галерее, где происходило «действо», было прикреплено полотно; в зале стояла также большая стереофоническая колонка, на которой находились бутылка виски, красные часы и револьвер в кобуре.

Представление не отличалось большой сложностью. Вначале Джудит Найлон рассказывает одной из девочек, как надо покрывать рисунок на полотне краской: «Точь-в-точь как мать обучает ребенка». Затем показывает старшей, как надо заряжать револьвер, целиться, нажимать курок. Все это сопровождалось звуками стрельбы, которые неслись из динамика.

Одна из целей перформанса, попавшего в поле зрения престижного журнала, — противопоставить традиционное искусство (девочка, краски, холст) и современность (стереоустановка, стрельба из пистолета).

Способ осуществления перформанса, его структура включают сигнальный элемент, очерчивающий определенный «участок» человеческого общения, и «ударный» момент, который ставится в аналогично-сюрреалистическую связь с первым, подвергая его ревизии, раскрывая его пустоту, «маскировочность», ложность. Создается своеобразный коллаж из поведения и жестов. В первой части перформанса Джудит Найлон реализует представление о женщине, бытующее в кругах «среднего класса», и затем сталкивает его с женским образом, сформулированным панк-культурой.